O fondo Santiago Guerrero

Santiago Guerrero retratado en maio de 1868 por Juan Palmeiro (detalle)

(arquivo Carlos Castelao)

Como dar cun álbum familiar galego?

Hai uns meses atopei á venda un bo número de fotografías de estudio que me chamaron a atención. Cando, como neste caso, aparece un feixe de cartóns composteláns da mesma época, sempre me pregunto se non pertencerán a un mesmo álbum familiar que un vendedor profesional acaba de obter e quéreos sacar todos xuntos. E, vaites!, comecei a atopar moitas concordancias entre a meirande parte das fotografías que o vendedor estaba a colgar nese preciso momento. Acababa de dar con outro álbum familiar galego. Porén, o vendedor procedía de Madrid, así que o máis probable era que aos actuais herdeiros chegara un álbum co que crían non gardaban xa grandes vencellos. Como é costume (desgrazadamente) teríanse desfeito del nunha tenda de antigüidades por un prezo moi inferior ao que logo, peza a peza, se vendería.

En resumo, puiden contar ata 71 pezas de fotografía de estudio elaboradas entre os primeiros anos da década dos 60 do século XIX ata principios dos anos 30 do XX. Entre tantas decenas de fotografías hai obra de fotógrafos como Eugenio Lanelongue, a compañía formada por Louis Sellier e Antonio Avrillon, José María González López, Manuel Teijeiro, Eugenio Mora (todos da Coruña), Juan Palmeiro, a Sociedad Fotográfica La Ambulancia-Norte, Luís Ksado (de Santiago), José María Otero, José María Sánchez, José Saliquet, Ulysse Ferrant (de Ferrol), Andrés Cabeiro, a Fotografía Artística de Francisco Llanos, Felipe Prosperi y Señora (de Vigo), José Gil (de Ourense), Constantino Rodríguez, a sociedade formada polo propio Rodríguez con Romay (de Lugo), Jean Laurent, Pedro Martínez de Hebert (de Madrid), Photographia Central-Oliveira, Photographia Alemã (Lisboa), Carlos Alberto, Carneiro Silva & Tavares (de Rio de Xaneiro), C.D. Fredericks & Cº, Esteban Mestre (A Habana), Fotografía Calle Cerro 21 e os Jouant Hermanos (Montevideo). Tamén hai un feixe de fotografías anónimas, moitas delas galegas.

A existencia de numerosos cartóns de procedencia americana e portuguesa nos álbums galegos do século XIX non é algo inhabitual. Baste repasar os contidos daquelas coleccións que alberga a Real Academia Galega para decatarnos disto. É algo lóxico se temos en conta as fortes relacións que se mantiñan coa emigración e mesmo con outros correspondentes cos que se mantiñan diferentes vencellos.

Por outra banda, confeso que, aínda hoxe, me custa moito entender como as persoas podemos chegar a desfacernos destes cachos de memoria que transcenden á nosa e nos vencellan ao pasado, ao noso propio pasado. «O álbum de fotografías da familia é a materialización, cargada de morriña, do tempo que pasa»¹. Un conxunto de fotos non só representan parte do que somos como individuos, esa bagaxe invisible, senón que a súa contemplación nos une a unha serie de rostros que non coñecemos e nos permite dar un sentido á nosa historia particular, aínda que sexa creando imaxinarios non históricos. Por iso, hai fotografías que emocionan máis a uns que a outros. Son o punctum do que fala Roland Barthes, a frecha que se crava no berce das nosas máis íntimas emocións.

Por outra banda, ao mesmo tempo en que o vendedor madrileño poñía á venda estas pezas fotográficas, tamén o facía cun álbum baleiro. Este álbum podería ser precisamente o que contiña a colección. Velaquí unhas imaxes deste álbum tal como aparecía na web de venda.

Como podemos ver é unha peza de marroquinaría, de coiro repuxado, que na tapa ten un complicado debuxo con apliques dourados. Os cantos dos seus cortes están tamén dourados e o peche metálico ten unha figura modernista, común a finais do século XIX e principios do XX. O interior, que aquí non se representa, é a clásica colección de follas feitas de láminas de cartóns pegadas con ocos de diferentes tamaños para albergar diversos tipos de fotografías.

Como chamar un conxunto de fotografías?

Dixen que atopei moitas concordancias entre os cartóns. Si, así é. Moitas máis que noutros casos de fondos cos que dei. Eran varias as fotografías que contiñan dedicatorias dirixidas a un home en particular chamado Santiago Guerrero. Todas elas, ben é certo, sobre cartóns do período de 1860 a 1880. Así están as seguintes:

― “A mi querido amigo Santiago Guerrero. Benito Plá. Oc^bre de 1863”

― “A mi querido y simpático Santiago Guerrero. Antonio Fernández. Santiago, 2 Julio /64”

― “Al S^r Dⁿ Santiago Guerrero de su amiguita Isabel Mª Caamaño. 27 Mayo 1872”

― “Dedicado á mi único hermano Santiago en prueba del acendrado cariño que le profesa el que lo es. Fabián”

― “A mi único hermano se lo dedica su cariñoso Fabián”

― “A mi amigo Santiago como recuerdo de mi sincera amistad. Dolores Royo”

― “A mi mejor amigo Santiago Guerrero. Carolina Pimentel”

― “A mi amigo Santiago Guerrero. Petra Agar”

― “A D. Santiago Guerrero recuerdo de su amº. José López Freire”

― “A nuestro amigo Santiago Guerrero. Las de Aspe”

― “Lo dedica á su amiga Anita Guerrero. Luis de Aspe y Fullós”

― “A su especial amigo Guerrero Montalbán”

Incluso un dos cartóns contén unha curiosa autodedicatoria que di así:

― “Este retrato me lo dedico à mi mismo para que a nadie se le antoge [sic]. Santº 12 de Mayo de 1868. Santº Guerrero”

Anverso e reverso de cartón do fotógrafo Juan Palmeiro

(nova tipoloxía non clasificada), asinado o 12 de maio de 1868

por Santiago Guerrero. De esquerda a dereita, Fabián e Santiago Guerrero

máis un descoñecido (arquivo Carlos Castelao)

A excepción dunha dedicada a Anita Guerrero, o resto refírense a un tal Santiago Guerrero, que era o seu irmán. Precisamente, este último cartón é unha albumina cuxa imaxe representa a tres persoas. No centro deles está Santiago Guerrero, cuxa vera icona é a que dá comezo a este artigo. Si, en efecto, era un sacerdote.

Cando máis adiante analice a biografía desta personaxe, decatarémonos de que moitas fotografías das 71 que numerei non se corresponden ao seu período vital e que, algunhas outras que si entran dentro del, teñen unha non tan obvia relación co clérigo, como sucede coas estranxeiras. Isto vén suxerir que houbo un núcleo inicial de fotografías pertencentes ao álbum privado de Santiago Guerrero que, posteriormente, pasou a formar parte (por herdanza, por lóxica) do doutra persoa, que non consigo identificar. Sexa como fose, a partir deste momento para min é o Fondo Santiago Guerrero.

Porén, agora cómpre falar un pouco deste señor que nos mira cos seus ollos orbitados de profundas olleiras. Na fotografía parece levantar a man para persignarse, ou quen sabe se para dicirmos algo. Quen foi, así pois, Santiago Guerrero?

Santiago Guerrero, unha biografía

Temos o seu nome completo, o que recibiu no bautismo. Era Santiago Valeriano Pablo Guerrero Vázquez-de Montalbán, aínda que seguiremos referíndonos a el só como Santiago Guerrero. Naceu na Coruña un 15 de xaneiro de 1838, na rúa das Tinaxas número 4², preto do Xardín de San Carlos, onde está o túmulo de Sir John Moore.

Con este apelido podemos imaxinar que as súas orixes estaban fóra de Galicia. En efecto, é así, aínda que só por parte de pai. Santiago Sabino Guerrero Montalbán (30/10/1809 ― prob. Betanzos, ca. 1883) procedía dunha familia acomodada da localidade manchega de Hinojoso del Marquesado (hoxe é Los Hinojosos, en Cuenca). Emigrou á Coruña na súa xuventude, onde casou cunha rapaza dunha familia de escribáns e procuradores chamada Juana Carmen Vázquez López (A Coruña, 1807 ― Betanzos, 05/06/1853)³. A familia, que estaba ben relacionada, tiña moitos notarios, escribáns, procuradores e escribentes entre os seus membros. Así que, case como parece lóxico, o pai de Santiago Guerrero terminou exercendo tamén de escribán de número, aínda que foi nos xulgados de Betanzos, vila á que se trasladou a familia sobre 1844.

Á súa chegada a Betanzos, a familia dos Guerrero Vázquez-de Montalbán estaba xa completa, non nacendo ningún outro membro na cidade do Mandeo. Contamos un total de seis irmáns para Santiago Guerrero: Ana, Fabián (que foi avogado), o primeiro Santiago de este nome, Pedro Francisco, Carlos Fernando e ,finalmente, Antonia Guerrero Vázquez⁴. Dos sete fillos só catro chegaron á idade adulta e deles só tres superaron os 40 anos de idade. Este é o motivo polo que Fabián lle dedicou sobre 1865 dúas fotografías nas que lle dicía que era o seu «único irmán» (enténdese que vivo nese momento).

Anverso e reverso de cartón dos fotógrafos Sellier et Avrillon,

na Coruña, ca 1865, con dedicatoria de Fabián Guerrero

ao seu irmán Santiago (arquivo Carlos Castelao)

A diferenza de Fabián, que como fillo maior se dedicou ás ciencias xurídicas nas que a familia estaba especializada, Santiago decidiuse por abrazar sobre 1860 o estado eclesiástico, cando contaba uns 22 anos de idade. Un dos seus primeiros sermóns deuno en Santiago na Pascua de 1863⁵, probablemente mentres estaba estudando na Facultade de Teoloxía da Universidade Central de Madrid⁶. Obtivo o doutorado nesta universidade en febreiro de 1867, coa lectura de “Los adelantos científicos de todas las clases, y en especial de las ciencias modernas, comprueban la veracidad suma de los libros de Moisés”⁷. Anos despois, en novembro de 1881, engadiu a este o grao de licenciado en Dereito Civil e Canónico pola USC.

Case inmediatamente, Santiago Guerrero estableceuse definitivamente en Santiago, onde o 2 de maio dese ano foi nomeado profesor auxiliar de Relixión e Moral na Escola Normal, cargo do que tomou posesión o 24 de xuño⁸. Durante máis de cinco lustros estivo desenvolvendo as súas clases, aproximadamente ata o ano 1893⁹, tempo no que publicou libros de texto da súa materia para a Normal e, tamén grazas a isto, tivo unha notable presencia na sociedade compostelá.

Non foi a Normal o único centro educativo no que Santiago Guerrero deu clases. Ao pecharse aquela porta, opositou e gañou a praza de catedrático de Retórica no Instituto de Zaragoza¹⁰. Porén, debeu permutala porque ao final entrou como catedrático de Retórica e Poética, no Instituto de Santiago, o 3 de decembro de 1892¹¹ e así até setembro de 1903¹². Nesta última data pediu unha excedencia por unha enfermidade que resultou definitiva, pois faleceu pouco despois.

No que respecta á súa función como clérigo, en novembro de 1874 foi nomeado cura castrense de Santiago, con sede na parroquia de Santa María do Camiño, dignidade que non abandonou ata a súa morte. Por outra banda, en xaneiro de 1881 obtivo o nomeamento como Capelán de Honra da Súa Maxestade e Predicador da Capela Real, o que en datas sinaladas o levaba a exercer estas funcións na Corte. A influencia que Santiago Guerrero acadou en certos ámbitos santiagueses é imaxinable tendo estes datos, pudendo inscribírselle dentro da corrente conservadora moderada que supuxo a chegada do Cardeal Payá a Compostela.

Cabaleiro con chisteira, de autor anónimo,

fotografía do Fondo Guerrero (arquivo Carlos Castelao)

Por último, Guerrero exhibiu unha notable labor filantrópica, entendida dentro dos canons dunha sociedade eminentemente beatífica e anquilosada na xa inmobilista España da Restauración. Neste sentido cómpre destacar que foi un dos impulsores e fundadores en 1891 da Cociña Económica de Santiago, cuxa Xunta de goberno presidiu desde o ano seguinte. Esta é a única obra benéfico-relixiosa do século XIX que aínda hoxe pervive, creada polas políticas desenvolvidas polo movemento católico obreiro, que a nivel global pretendía contrarrestar o empuxe dos movementos proletarios.

Finalmente, o 14 de novembro de 1903 Santiago Guerrero faleceu no seu domicilio do número 16 da rúa Costa Vella¹³, sendo enterrado dous días despois no Cemiterio do Rosario, a cuxa Confraría pertencía¹⁴. Ao doo asistiron membros do Cabido, incluíndo o Deán, o Reitor da Universidade, o Claustro do Instituto e moitos dos seus alumnos, así como unha enorme concorrencia de composteláns que lle deron así o seu adeus.

Un álbum con correspondencias na RAG

Como antes dicía, este fondo contén 71 imaxes elaboradas entre os primeiros anos da década dos 60 do século XIX ata principios dos 30 do XX. Como vemos, excede o período vital do propio Santiago Guerrero, así que alguén (posiblemente da familia) debeu herdar o álbum e engadir algunhas fotos propias. Como varias destas últimas están feitas en Santiago, entendo que foi unha familia da nosa cidade con conexións con Madrid, posto que é nesta cidade onde merquei as pezas.

Entre todas elas considero que polo menos unhas 40 pezas pertencían á colección privada de Guerrero e o seu álbum. Moitas delas, como vimos, estanlle dedicadas. Chama a atención que entre elas hai representados cinco presbíteros (un deles é el mesmo) e unha máis do Papa Pío IX, que caracterizouse polas súas simpatías polo liberalismo moderado.

Outras persoas que dedicaron as súas imaxes ao cura Guerrero foron Dolores e María Concepción Royo, o párroco José López Freire, Carolina Vázquez-Pimentel Vázquez (muller de Ramón Mosquera Montes, alcalde de Santiago), Benito Plá Huidobro (fillo do Presidente do Congreso, Benito Plá Cancela), Petra Agar Roldán (muller do político Ramón María de la Maza Quiroga, sogra do escritor Evaristo Martelo Paumán e avoa materna do I conde de Fenosa), as irmás Matilde, Felisa e Rosa Aspe Fullós (que se fan chamar “as de Aspe”), Luis de Aspe Fullós (irmán das anteriores) e Isabel María Caamaño Machín. Algo realmente curioso é que moitos deles foron veciños na praza de María Pita, na Coruña, en vivendas moi próximas entre si. Non pode ser unha casualidade. Precisamente a menos de 100 metros desta praza estaba a casa dos seus tíos coruñeses, os Vázquez López, que residían no número 6 da praciña dos Anxos. É posible que Santiago Guerrero tomase contacto co círculo social dos seus familiares coruñeses, que lle correspondían ofrecendo estes agasallos fotográficos.

Anverso e reverso de cartón do fotógrafo Juan Palmeiro, en Santiago,

ca 1865, con dedicatoria de Petra Agar Roldán, avoa do Conde de Fenosa

(arquivo Carlos Castelao)

Secasí, quixen comprobar se nalgún dos álbums familiares do século XIX que se conservan nos arquivos galegos había algunha correspondencia co Fondo Santiago Guerrero. E aquí atopeime cunha grande sorpresa. Apenas comecei a riscar nos fondos da Real Academia Galega e descubrín que algunhas imaxes do Fondo José Ogea tiñan as súas correspondencias co meu. Lembremos que o ribeiro José Ogea Otero (Cortegada, 1841 ― id., 1909) foi un destacado político da Primeira República, amigo de Murguía, Eduardo Chao, Curros, Martínez Salazar, Carré Aldao, de Rosalía de Castro... O seu arquivo fotográfico é valiosísimo, cunhas 465 pezas fotográficas das que 259 están distribuídas en tres álbums privados. Dentro delas hai imaxes únicas, como varias moi coñecidas que retratan a Curros Enríquez. No 2014 o fondo foi doado por Anunciatta Rey Ruiz á RAG, institución da que Ogea foi membro numerario fundacional en 1905.

Para finalizar, cales son esas fotografías do Fondo Ogea que teñen correspondencia no Fondo Guerrero? Sen entrar a avaliar os motivos polos que estes personaxes están nun e noutro fondo, estes son algúns exemplos¹⁵:

Obras do fotógrafo Juan Palmeiro, son retratos de Santiago Guerrero.

A da esquerda é un extracto modificado da foto grupal

deste mesmo artigo (arquivo Carlos Castelao / RAG)

Obras do fotógrafo Juan Palmeiro, son retratos de

Benito Plá Huidobro (col. particular / RAG)

Obras do fotógrafo Juan Palmeiro, son retratos dunha dama

descoñecida (arquivo Carlos Castelao / RAG)

Notas:

1.      Veirat-Masson, Isabelle e Davan, Daniel (1997): “De la imagen semiológica a las discursividades”, en Espacios públicos en imágenes. Barcelona: Gedisa; páxina 60.

2.      “Registro Civil de La Coruña. Nacimientos. Años 1835-1839”, no Arquivo Histórico Municipal da Coruña-AHMC, fol. 12r.

3.      O pai de Juana Vázquez era o escribán de número Claudio Francisco Vázquez López (A Coruña, 1782 ― id., 08/01/1848), que tamén tiña casa no lugar de Aián, na parroquia cambresa de Sigrás. A súa nai foi Ana López González-Santar (Santa Cristina de Celeiro de Mariñaos, 1779 ― A Coruña, 09/01/1854), que estaba emparentada por parte de nai cos notarios de Ribadeo do mesmo apelido. Tamén temos que un dos seus irmáns foi o procurador de número e concelleiro da Coruña Fabián Vicente Vázquez López (A Coruña, 09/03/1813 ― prob. A Coruña, ca 1885). Entre os outros irmáns de Juana cómpre sinalar a Prudencia (A Coruña, 18/04/1818 ― Santiago, 23/01/1899), que se mantivo solteira toda a vida e viviu desde 1884 (tras morrer o seu irmán Fabián, co que convivía na Coruña) ata a súa morte cos seus sobriños, Santiago e Ana Guerrero, en Santiago.

4.      Os datos biográficos de cada un deles son os que siguen: Ana (18/11/1830 ― Santiago, 04/03/1921), que foi a única que sobreviviu ao seu irmán Santiago; Fabián (06/01/1831 ― prob. Betanzos, ca. 1884); Santiago (1832 ― A Coruña, 23/10/1837); Pedro Francisco (1834 ― prob. Betanzos, antes de 1868); Carlos Fernando (03/11/1835 ― A Coruña, 03/01/1841) e Antonia Guerrero Vázquez (1843 ― prob. Betanzos, antes de 1856).

5.      Galicia: revista universal de este reino, da Coruña, do 15/04/1863, páxina 3.

6.      A Universidade Central de Madrid (a actual Complutense) tivo Facultade de Teoloxía durante un breve período, desde 1852 até 1868 (“La Universidad Central y su distrito: fondos documentales en el Archivo Histórico Nacional”, de María Carmona de los Santos; 1996, ANABAD XLVI, nº. 1, páxina 175). Así pois, Santiago Guerrero debeu asistir a un dos últimos cursos académicos que se ofreceron nela.

7.      Impreso no mesmo ano na Imprenta de Santiago Aguado (Madrid) co título “Discurso leido ante el Cláustro de la Universidad Central, en el solemne acto de recibir la investidura de Doctor en la Facultad de Sagrada Teología por el Licenciado D. Santiago Guerrero Vázquez de Montalbán”.

8.      Marco López, Aurora e Porto Ucha, Anxo Serafín (2000): “A Escola Normal de Santiago de Compostela. De Escola Normal Superior a Escola Universitaria (1849-1996)”, en Textos Históricos Fonseca, nº 6. Santiago: USC; páxina 52. ISBN 84-8121-854-5.

9.      Santiago Guerrero sostivo desde 1887 un soado preito contra o Ministerio de Fomento durante anos, cuxa sentenza final contraria aos seus intereses puideron ter como resultado o abandono das súas funcións na Escola Normal. Reclamaba Guerrero que se lle recoñeceran os seus quinquenios, como a calquera outro profesor da Escola, pero o Ministerio argumentaba que os profesores de Relixión tiñan a consideración de auxiliares e que, polo tanto, non tiñan dereito aos devanditos emolumentos. Finalmente o Tribunal do Contencioso-Administrativo resolveu ao favor do Estado o 27/09/1892, sentando así xurisprudencia sobre o tema (El Magisterio Gallego, de Santiago, do 25/09/1897, páxina 1).

10.  El Lucense, de Lugo, do 11/02/1893, páxina 1.

11.  Gaceta de Galicia, de Santiago, do 03/12/1892, páxina 3.

12.  El Correo de Galicia, de Santiago, do 24/09/1903, páxina 2.

13.  Desde xuño de 1880 vivía no número 14 das Casas Reais (Gaceta de Galicia do 30/06/1880, p. 2), pero se debeu mudar nos seus últimos anos de vida.

14.  Grazas a un apuntamento do investigador Julio Estrada Nérida, sabemos que ingresou na Real e Ilustre Cofradía Numeraria de Nuestra Señora del Rosario de la Ciudad de Santiago un 23 de xuño de 1883 (segundo unha publicación da Imprenta Paredes en 1908).

15. Á esquerda están sempre os exemplares do Fondo Guerrero e á esqueda os de Ogea, que reproduzo directamente da súa publicación en Galiciana e, polo tanto, veñen coa marca de auga da RAG.

Mulleres nunha postal

O pasado día 17 de maio non só foi o día no que celebramos as nosas letras, senón tamén o día contra a homofobia e, en xeral, contra o menoscabo das relacións LGTBI. De ser oportuno tería publicado estas liñas entón, pero este tema que vou tratar ten que selo en todo caso sen as limitacións da efeméride ou da moda, dun xeito honesto, limpo. Cómpre reivindicar a normalización destas ligazóns entre persoas porque son humanas e verdadeiras, e, parafraseando a Publio Terencio Africano, nada humano nos é alleo. A ninguén.

A soprano Lina Cavalieri en tarxeta postal

datada en xaneiro de 1908 (arq. Carlos Castelao)

Amores entre iguais

A mediados do mes de maio pasado, os medios fixéronse eco da inminente inauguración dunha exposición un tanto peculiar na Coruña. Titúlase (en tempo presente, porque aínda está aberta) “De par en par. Amores entre iguais. Fotografía encontrada 1880-1947” e está exposta en dous locais coruñeses: a Casa-Museo Casares Quiroga e a Fundación Luís Seoane.

Video sobre a exposición "De par en par" emitido en La2 Noticias

O comisario desta mostra é o artista e profesor da Escola de Belas Artes de Pontevedra, Xosé Manuel Buxán Bran, quen parte da fórmula da found photography¹ para demostrar que as relacións de afecto entre persoas do mesmo sexo son exhibidas na fotografía sen prexuízos desde as orixes desta arte.

Buxán acertadamente emprega a fotografía máis antiga como vehículo para cumprir estes propósitos. A emoción que transmite o retrato de estudio do século XIX e principios do XX, independentemente da súa orixe xeográfica², obríganos a reflexionar sobre a permanente necesidade da exteriorización destes afectos en todo momento da historia e en toda sociedade. Vaia por diante que a montaxe desta exposición é atípica, por canto as fotografías que a conforman aparecen dispersas por diversas salas dos respectivos locais, mesmo confundíndose entre pezas doutras exposicións. No espazo que conforma a casa de Casares Quiroga, conseguiuse un interesante efecto de fusión de memorias, semellando ás veces existir un complementario diálogo entre os relatos que ofrecían a casa-museo e as fotos de estudio traídas por Buxán. Porén, respecto aos espazos que ocupaban na Fundación Luís Seoane, precisábase dun maior grao de abstracción e non se conseguía de todo ese suxestivo xogo ofrecido na casa do político republicano.

Tres fotografías da mostra "De par en par"

Secasí, como icona inspiradora desta acción curadora por parte de Buxán, semella estar a fotografía que Joseph Sellier tomou no seu estudio coruñés en 1901 a dúas mulleres que acababan de casar e que hoxe son extraordinariamente coñecidas grazas, entre outras cousas, á película de Isabel Coixet, “Elisa y Marcela”. Estámonos a referir á compostelá Elisa Sánchez Loriga e á coruñesa Marcela Gracia Ibeas, talvez o primeiro matrimonio homosexual moderno.

Debido á orixe compostelá de Elisa, intereseime nesta historia e estiven recompilando a principios da pasada primavera datos familiares. Entre outras cousas, descubrín que Elisa tivera unha irmá do mesmo nome (Elisa Carme Sánchez Loriga) que morreu con menos dun ano de idade apenas tres anos antes de ter nacido a Elisa que todos coñecemos. O papel da nai de Elisa e, especialmente, do seu irmán maior, Adolfo Gerardo, intúo que foi de moita maior transcendencia (e interese) do que, por exemplo, se deixa ver no filme de Coixet. Pero, isto é algo que non cómpre desenvolver neste espazo e que espero presentar noutro contexto algún día³.

Marcela Gracia e Elisa Sánchez

tras casar, nunha foto de J. Sellier, 1901

Unha vida de película

Volvendo ao propósito inicial desta entrada de Memoria da Imaxe, a nova da inauguración da exposición “De par en par” espertou de novo en min a idea de publicar a postal cuxa reprodución encabeza este espazo. Cumpriría, en primeiro lugar, explicar quen era Lina Cavalieri.

Voz da Cavalieri interpretando o 14/09/1906 en Filadelfia

"Vissi d'arte" (Tosca, de G. Puccini)

Natalina (Lina) Cavalieri foi unha romana de orixes humildes e extraordinaria beleza que, na súa adolescencia, comezou traballar como cantante de variedades (nos chamados cafés-concertos). Pouco a pouco foi facéndose un nome, especialmente no Folies Bérgères parisiense. Co cambio de século pasou á opera, na que, a pesar das súas limitacións como cantante, triunfou debido ao seu carisma e beleza. Cóntase que recibiu ata 840 proposicións de matrimonio e mesmo chegou casar cinco veces, sendo a primeira cun príncipe ruso que a levou á corte dos tsares. Esta inmensa popularidade fomentouse a través de libros de memorias e artigos sobre beleza e moda escritos por ela, ou tamén, xa cando a súa estrela se ía apagando, coa participación en varias películas de cine mudo na última metade da década dos 10. Hoxe en día a súa face é aínda fácil de atopar porque serviu de base para o icónico deseño de Piero Fornasetti, que probablemente todos coñecemos⁴.

Deseños de Fornasetti baseados na imaxe de Lina

Cavalieri (fonte: Interia Design & Decor)

Por fin, unha década despois da súa morte, producida a mediados dos 40, Gina Lollobrigida interpretouna nun edulcorado biopic da Cavalieri, nunha película dirixida polo prolífico Robert Ziegler Leonar, baixo o título de “La donna più bella del mondo” (1955). Este título semella ser unha declaración final sobre os méritos polos que realmente a Cavalieri foi recoñecida. En efecto, foron moitas as ocasións nas que os críticos musicais puxeron en dúbida a súa calidade vocal, pero sempre acababan louvando a súa beleza e saber estar no escenario como virtudes que compensaban todo o demais⁵.

Tráiler de "La donna più bella del mondo" (1955)

A postal da Cavalieri

Polo tanto, a figura da Cavalieri foi a principios do século XX moi famosa e habitualmente empregouse a súa imaxe para facer circular centos de miles de postais románticas. É común atopar postais dela enviadas entre amantes con mensaxes máis ou menos explícitas. A súa disipada vida serviu de suxestivo vehículo para insinuar a paixón amorosa durante moitos anos⁶.

Postais de principios do século XX coa Cavalieri (fonte: Todocolección)

Dentro da clasificación que Alfonso Pintó fai dos xéneros en postais⁷, poderíamos incluír esta tanto dentro das que denomina de varietés como das de namorados e belezas. Como podemos ver, está datada en Santiago o 13 de xaneiro de 1908. O que chama a atención é onde se contén esta data: no escote da artista, un espazo minúsculo, pero cheo de connotacións sexuais. Naquela época era común nas postais de famosas alternar imaxes recatadas, con vestidos que cubrían ata a parte alta do pescozo, con outros moito máis atrevidos. Como di Pintó, unha vez aparece soa a beleza, «a postal irradia entón o gran salpicado dos seus escotes».

O dorso da postal ofrece outras informacións. En primeiro lugar, está sen dividir. Un decreto ministerial de 7 de decembro de 1905 obrigou desde xaneiro do ano seguinte á circulación das postais co reverso dividido, deixando unha parte para escribir o texto (o lado esquerdo) e outra para especificar o nome do destinatario e a súa morada (o dereito). De ser así, a tarxeta podería datarse antes de 1906. Porén, houbo unha excepción a esta regra que operou durante un tempo para as tarxetas enviadas a certos países do estranxeiro.

Outra característica do dorso é o titulado e subtitulado impreso. Segue unha fórmula moi común nos primeiros anos do século XX a nivel europeo na que figuran as palabras Tarxeta Postal traducidas a moitos idiomas (neste caso a un total de once), rematando a última liña co nome da organización internacional unificadora dos servizos postais, a Unión Postal Universal (a UPU), escrita no idioma da súa fundación, o francés. Este tipo de reversos, como digo, foi amplamente usado por varias editoras de postais a nivel europeo. Unha delas, que traballou moito en Galicia, foi a casa berlinesa de Manes & Co., que ben puido ser a impresora deste exemplar⁸.

Unha mensaxe íntima

Podemos ler no dorso da postal, ademais, un texto manuscrito moi suxestivo:

«A flor que da túa man pasou á miña, téñoa conservada, Ermitas miña. Otilia»

Reverso da postal datada en xaneiro de 1908

(arq. Carlos Castelao)

Tal como informa Pintó⁹, moitas das postais románticas que chegaban a España desde mercados como o francés ou o alemán, sufrían en ocasións a sobreimpresión dun texto en castelán, un pequeno poema moi do gusto da época que hoxe en día chían aos nosos oídos. Por exemplo, entre outros, atopamos algúns como o que di «Con suavidade sentín sobre os meus labios, / o puro sopro dun alento brando, / alcei os meus ollos, e atopei os teus / que me estaban docemente mirando / Mais, ai de min, que foi soñando!...»; ou «Á muller que se ama tenramente / grato é levar de flores un presente»; tamén «Da rosa arrincada no cercado / aspiran o perfume delicado»; e «Volta os teus ollos cara á min / volta meu amor a cabeza; / deixa que admire outra vez / a túa graza e a túa xentileza».

Noutras ocasións, deixaban suficiente espazo para que os compradores escribisen os seus ripios. Así, por exemplo, atopamos este editado polo coruñés Pedro Ferrer coa imaxe da cupletista Rosario Guerrero na que o remitente escribiu «Cos seus encantos mellores / brindan as belas praceres, / porque un fogar sen mulleres / é como un xardín sen flores».

Postal editada por José Ferrer, na Coruña, da cupletista Rosario Guerrero

(fonte: Todocolección)

Observamos que nestes casos a postal é utilizada como mero soporte para dar cobertura a unha mensaxe que non ten de ver necesariamente coa bela imaxe que se representa. É un pretexto para ofrecer unha nota máis persoal. É precisamente o que sucede coa postal da Cavalieri. Pero, hai un dato máis que temos que ter en conta ao analizala e é que non foi circulada. É dicir, a postal correu nun circuíto privado, non exposto ás miradas alleas como é o que sucede coas postais abertas entregadas ao correo. O seu contido non se quixo expor a outros. Por que?

É evidente que tanto a emisora como a remitente son dúas mulleres. A primeira é Otilia e a segunda chámase Ermitas. A natureza da amizade que as uniu non a podemos establecer con precisión. Pero, o texto evoca unha comprensión moi próxima, íntima. Entendemos que, de ter sido dúas amantes, o seu tempo apenas tería ofrecido facilidades para expresalo publicamente. O caso de Elisa e Marcela foi excepcional, e a publicidade que recibiu xa daquela o demostra.

Sobre a identidade de Otilia e Ermitas, conseguín identificar a unhas poucas compostelás con ese nome na cidade nese ano de 1908. Porén, non quero neste momento precipitarme a sinalar concretamente a ninguén. Espero ter a oportunidade de revisar uns arquivos que poidan achegar algúns outros datos.

Cartóns como este que presento son elementos quizais máis habituais do que pensamos. O que talvez cumpriría sería cambiar a mirada e tentar analizalos como demostracións de fondo cariño, que poden ocultar ou non unha relación amorosa. Recoñecer a súa común existencia e o valor daqueles que en case calquera época amaron libremente é un acto necesario, de xustiza, de normalización na historia. Accións como a desenvolvida por Xosé Manuel Buxán van precisamente nesta dirección, creando mapas de afectos como base para admitir a todos como xenuínos e iguais en termos de equivalencia.

Notas:

1.      A found photography, ou fotografía atopada, é un xénero que se basea na exhibición de fotografías «perdidas, non reclamadas ou descartadas» polos seus propietarios. É dicir, é aquela fotografía inicialmente desbotada polo seu propietario orixinal que é recollida por un coleccionista e mostrada seguindo unha ou outra temática, unha ou outra intención, pretendendo unha ou outra lectura. Gran parte desta fotografía é, como é lóxico, vernacular photography (fotografía vernácula), que é aquel tipo de fotografía que recolle a vida cotiá e os temas e obxectos comúns das persoas como suxeitos. Isto é: a fotografía de uso privado, familiar, non feita inicialmente cunha intencionalidade artística ou documental. Son esas imaxes de nós na praia, ou facendo o parvo cos amigos, ou da nosa familia, ou das nosas mascotas, ou de lembranzas das nosas viaxes, etc. Aquelas que, en principio, só teñen sentido no ámbito doméstico das persoas que as fixeron ou as reproduciron en orixe.

2.      Podemos atopar imaxes de diferentes procedencias, como do madrileño Manuel Compañy, do valenciano Federico Gimeno Shaw (baixo o nome comercial de Julio Derrey), do neoiorquino William Klapper ou do ucraíno Leo Rosenbach, entre outros moitos.

3.      O profesor Narciso de Gabriel, autor de “Elisa e Marcela. Amigas e amantes” (Xerais, 2019; ISBN 978-84-9121-492-2), insinúa tamén no seu libro a posibilidade dunha relación entre Adolfo Gerardo e Marcela máis aló da de simples cuñados (pp. 201-202). Acho que unha ordenada cronoloxía, de cada un dos personaxes desta historia, pode dar pistas reveladoras do que realmente aconteceu. A conivencia entre eles é, na miña opinión, necesaria para explicalo todo.

4.      Piero Fornasetti fixo máis de 350 variacións da face da Cavalieri, que atopou mirando revistas francesas do século XIX. Chamou á serie Tema & Variazioni. Cando lle preguntaron por esta obsesión, simplemente respondeu: «Non sei, un día comecei e nunca máis dei parado».

5.      Unha crónica do xornal murciano El Liberal titulada “O triunfo da beleza”, escrito en 1908, definía á Cavalieri como «artista infinitamente detestable e extraordinariamente suxestiva». Por fin, o autor, Arturo Álvarez, remataba o artigo deste xeito: «...Xa triunfou en Covent Garden Lina Cavalieri. Importa algo que en Manon [Lescaut] non se a escoitase? En verdade, non importa nada. O que importa é a súa figura gallarda, os seus ollos en calma, a súa timidez poética, as súas xoias magníficas e o seu nabab ruso... Ruso, e gran duque... E con todo isto a Cavalieri tivo un exitazo, e as señoras confirmaron a súa elegancia, e os cabaleiros do monóculo perderon os monóculos e o siso e puxéronse vermellos de entusiasmo. Que é o menos que se debe facer en homenaxe á beleza» (30/08/1908, páxina 1).

6.      Por exemplo, nun artigo publicado polo xornal lugués El Norte de Galicia no ano 1917 aínda era recoñecida como unha das grandes belezas que eran continuamente reproducidas en fototipias. Así, sinalaba que «ningunha novidade se ten introducido [nos últimos anos] nas condenadas fototipias que tanto ten alarmado ás señoras en cuestión. A Cléo de Mérode, a Cavalieri, a ex-bela Otero, Liane de Pougy, a Tortajada [Consuelo Tamayo], miss Mabel Love, a Fons [Julia Fons], Luisa Campos e outras polo estilo, veñen recreando os nosos ollos desde os tempos máis remotos da dourada xuventude» (21/06/1917, páxina 1).

7.      PINTÓ, Alfonso (1953): “La Tarjeta Postal. Estética e historia”. Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste, colección “Los Libros del Unicornio”; 92 páxinas.

8.      Hai que facer distinción entre o impresor e o editor dunha postal. En moitas ocasións, coinciden ambas figuras nunha soa empresa ou persoa, mais hai moitas outras en que isto non sucede así. As grandes impresoras europeas de postais tiñan departamentos comerciais que ofrecían aos clientes-distribuidores tanto a posibilidade de mercar postais xa impresas como a de facer edicións propias ao seu gusto e/ou co seu nome impreso. Así sucedía non só con Manes & Co., senón tamén con casas como as estranxeiras Knacksted und Näther Lichtdruck, Purger and Co. e Julius Nagelschmidt, Petracchi & Nottermann, e as españolas Hauser y Menet e Thomàs.

9.  Pintó, op. cit., páxina 16.

Unha imaxe rosaliana identificada

“Estatua non identificada”, carte-de-visite do

Álbum de Alexandra Murguía, no Fondo de 

Manuel Murguía, ca. 1866/67 (RAG, AL_03_27_03_01/02)

Os arquivos fotográficos relacionados con Rosalía de Castro están continuamente a ofrecermos sorpresas. A última sucedeu no acto que o pasado día 14 de xullo tiven a oportunidade de ofrecer na Fundación Rosalía de Castro (FRC), na casa da vate de Conxo¹.

No contexto dunha presentación que titulei “As imaxes fotográficas de Rosalía”, falei fundamentalmente das representacións fotográficas da nosa poetisa, das seis ben coñecidas e dunha sétima que eu cualifico de incógnita, por canto non está probada a súa existencia nin a súa identificación como imaxe de Rosalía.

Presentación na Casa de Rosalía do 14 de xullo de 2019 (foto: T. Pazos)

Porén, tamén quixen falar das fotografías rosalianas, é dicir, aquelas que tiveron relación co seu ámbito privado e ou ben eran fotos da familia, ou ben eran fotos das súas amizades. Mais tamén son rosalianas aquelas fotos que, pertencendo aos álbums familiares, representan a personaxes famosos cos que dificilmente mantiveron contacto directo, pero que teñen relación co ideario social e político do matrimonio Murguía-de Castro.

Os dous arquivos rosalianos máis importantes son os da propia FRC e o da Real Academia Galega (RAG). Un está en Padrón e o outro na Coruña. Neste último atópase o Fondo de Manuel Murguía. Contén 275 fotografías, das que 78 se conteñen no denominado Álbum de Alexandra Murguía, ingresados principalmente a través das doazóns que no ano 1964 fixeron Gala Murguía e Juan Naya.

 As fotografías rosalianas

Dentro do álbum de Alexandra hai diversas fotografías que entran dentro do plano de imaxes de famosos. Unha delas é esta do rei Amadeo I de Saboia². É obra do fotógrafo madrileño José González, feita contra 1871.

Amadeo I de Saboia, rei de España, carte-de-visite do Álbum de

Alexandra Murguía, no Fondo de Manuel Murguía,

ca. 1871 (RAG, AL_03_18_03_01/02)

Secasí estoutra imaxe, coa que principiamos esta entrada no blog, sexa quizais máis interesante. Non é un retrato do natural, senón unha reprodución dunha obra escultórica. Representa a unha persoa sentada nunha poltrona, cos seus brazos sobre os do moble e unha gran folla estendida no regazo. A ficha que se presenta en Galiciana, non identifica o modelo. Un parco “Estatua non identificada” figura baixo o apartado correspondente ao título.

Ficha da fotografía de Bernieri na páxina web de Galiciana

Esta imaxe só presentaba unha pista: a autoría. En efecto, o cartón viña asinado polo fotógrafo italiano Cesare Bernieri (†1887). Quen é este persoeiro? A Italopedia explica que foi un fotógrafo, pintor e patriota turinés, seguidor de Giuseppe Mazzini e amigo de Giuseppe Garibaldi. Masón e participante nas guerras de independencia italianas, foi un dos membros da Expedición dos Mil que conquistaron as Dúas Sicilias para o Reino de Sardeña. Nesta expedición tamén tomou parte Leonardo Sánchez Deus³ (1835 – 1872), amigo de Murguía, quen lle dedicou un dos seus capítulos en “Los Precursores”. Os camiños destes dous exaltados garibaldinos probablemente puideron cruzarse varias veces nos anos seguintes. Intuímos, pois, xa nese momento as implicacións que esta fotografía podía ter.

Cesare Bernieri á esquerda (Wikimedia), e fotografías feitas polo

propio Bernieri de Garibaldi, centro (Wikimedia) e Mazzini,

dereita (Comune di Milano)

O Napoleón de Vela

Unha vez reducido o contexto da fotografía a Italia, coñecendo o ideario de Bernieri e a época en que foi tomada a imaxe, non foi difícil dar coa escultura. Trátase dunha obra que en 1867 tivo unha grande repercusión en Europa. É o “Napoleone morente”, esculpido polo italo-suízo Vincenzo Vela (1820 – 1891) un ano antes.

“Napoleone morente” e retrato de Vincenzo Vela no Museo

Vincenzo Vela, en Ligornetto

(Rezzonico Editore, na web Ticino Top Ten)

Vela foi discípulo do purismo neoclásico de Lorenzo Bartolini, escultor á súa vez protexido polo propio Napoleón, ao que case consideraba un deus. En 1855 Vela foi autor do monumento funerario a Gaetano Donizetti en Bérgamo e dalgunhas das iconas revolucionarias da escultura italiana de mediados do XIX. De feito, participou na Primeira guerra de independencia contra os Habsburgo (1848) o que o vencella ao propio Bernieri. Porén, quizais o monumento máis importante de Vela é, como diciamos, esta escultura que representa a Napoleón nos seus derradeiros días na illa de Santa Helena. É descrita por Grégoire Extermann deste xeito⁴:

«A composición elixida por Vela articúlase dun xeito particularmente sinxelo. Napoleón aparece sentado nunha cadeira de brazos, as súas pernas envoltas nunha manta de lá, un mapa de Europa nos seus xeonllos, preso de pensamentos sombríos. O artista renuncia aos atributos simbólicos [...] para centrarse na expresividade das partes anatómicas (cara e mans) e no realismo das roupas. Tal pobreza iconográfica, por exemplo, impactará a Emile Chesneau (“Esta actitude, que lembra ao paciente imaxinario, axústase ao heroe? Onde está a espada? Onde está o código? Onde está o cetro?”), mais revélase enteiramente coherente coa poética verista do escultor».

A peza foi presentada na Exposición Universal de París de 1867⁵ e, nun pase previo á inauguración ofrecido ao emperador Napoleón III, este entusiasmouse con ela e mercouna por unha fabulosa cifra, a máis alta do Segundo Imperio para unha obra de arte. Só estiveron á mesma altura algunhas pinturas de Ingres, Meissonier ou Baudry. Foi colocada no Palacio de Versailles, onde hoxe permanece. Obtivo rapidamente unha inmensa fama, de xeito que o fundidor parisiense Ferdinand Barbedienne realizou unha tirada de pequenas copias de bronce e mesmo o Metropolitan Museum of Art, de Nova York, encargoulle a Vela en 1870 unha copia exacta en mármore.

“Fronte á estatua de Napoleón”, por Artur Grottger, 1867

(Museo Nacional de Varsovia)

En que momento foi feita esta imaxe? Sabemos que a escultura foi executada en 1866 e que no primeiro trimestre do ano seguinte xa estaba en París⁶. Existen, ademais, probas anteriores en xeso, e copias en mármore. A fotografía está suficientemente esvaída para non poder determinar con seguridade se é o orixinal versaillesco ou, por exemplo, un xeso. Neste último sentido, cabe salientar que no momento en que Vela elaboraba o Napoleón, Bernieri estaba no norte de Italia, participando na Terceira guerra de independencia, comandando un batallón (xuño a agosto de 1866). E tamén é posible que Bernieri tirase a foto en Francia. Así, sabemos que o fotógrafo acompañou á delegación italiana a París para expoñer unha serie de vinte fotografías realizadas de pinturas de Massimo D’Azeglio. Así que aí tivo a oportunidade de fotografar a estatua de Vincenzo Vela. Polo tanto, un período razoable no que puido ser feita a fotografía é o que vai desde a fin da guerra en agosto de 1866 ata o mes de abril de 1867, en que foi inaugurada a devandita exposición.

Unha imaxe de Napoleón no álbum de Rosalía

Como chegou este cartón coa imaxe da escultura a mans dos Murguía-de Castro? As conexións e simpatías do matrimonio co insurreccionismo italiano son ben coñecidas. A presenza de Sánchez Deus⁷, compañeiro dos dous na súa xuventude en Compostela⁸, na Italia da Segunda guerra de independencia do lado garibaldino vén confirmar o interese desta xeración nos sucesos que se producían na península itálica, mesmo a consideración de oportuno que un cartón fotográfico como o que estamos presentando estivese nas súas mans.

O significado desta imaxe, no eido do pensamento tanto de Murguía como de Rosalía, excede as miñas pretensións iniciais de, simplemente, dar a coñecer o que representa. Porén, si que considero de interese (mesmo de grande relevo) relacionar as dúas ocasións en que Rosalía de Castro mencionou ao emperador francés na súa obra.

A vez primeira foi nas páxinas de Ruinas (febreiro de 1866), na que para describir a audacia das xentes dunha pequena vila (supoñemos que galega) dicía que esta «non tivera sido desdeñada para [empregala n]algún dos seus golpes de man» polo mesmo Napoleón Bonaparte. É curioso observar como nunha novela que trata do proceso reactivo que devén da relación entre a vella sociedade e a nova, menciona xa nos primeiros compases o nome dun estadista que revolucionou todo o século XIX apenas tomando decisións políticas durante a súa primeira quincena. Son esas ruínas que desde o pasado marcan o presente e o futuro, nunha reflexión moi do gusto romántico e que desenvolve nun salientable ensaio María do Cebreiro⁹.

Exemplar de “El caballero de las botas azules”,

autografado por Emilia Pardo Bazán (RAG)

Mais é a segunda referencia a que considero de máis interese para os obxectivos que perseguimos, que son atopar explicacións á existencia desta imaxe no álbum de Alexandra Murguía. Atópase en El caballero de las botas azules (1867), que nomea a Napoleón dúas veces, aínda que só imos falar da primeira. Así, no atípico prólogo-manifesto, encontramos, tras o “puxilístico”¹⁰ diálogo entre o Home e a Musa, as aparentemente inocentes observacións de dúas persoas que ven pasar ao Home:

«UNO (viéndole pasar).- ¿Has visto que rostro el de ese hombre alto y delgado que acaba de tropezarnos?

OTRO.- Sí: ¡qué pálido, qué severo y qué burlón!

EL PRIMERO.- No es solo eso, sino que es el retrato de Napoleón I. Me pareció que le estaba viendo en Santa Elena.

OTRO.-  Pues qué; ¿sabes tú por ventura que semblante tenía Napoleón en la isla de su destierro?

EL PRIMERO.- ¡Como que le he visto por espacio de una hora entera!...

OTRO.- ¿Estas loco? Si no habías tú nacido cuando él ha muerto... ¿cómo pudiste verle?

EL PRIMERO.- ¡Toma! Le he visto en el panorama tan perfectamente como ahora os veo a vosotros... Acababan de colocarle en el féretro y tenía la cara ni más ni menos que la de ese que acaba de pasar.

TODOS.- Ah! ah! ah! ah!»

Tal como sinala Isabel Estrada¹¹, que o Home sexa un calco de Napoleón non só dá pé a unha chanza, senón que sirve para preparalo fronte ao lector e definir ao personaxe, ao cabaleiro das botas azuis. Demóstrase así o interese de Rosalía na imaxe do Emperador dos franceses, e particularmente na ofrecida no momento da súa morte. Para iso recorre a explicar que o observador accidental do Home viu a súa imaxe nun dos populares panoramas que percorrían as vilas e cidades do século XIX. O panorama, lembremos, é un dos antecedentes ideolóxicos da fotografía, en cuxo desenvolvemento participou o propio Daguerre.

Rosalía escribiu estas liñas tendo na súa mente a imaxe de Napoleón. Isto é claro. Pero, concretamente, a imaxe dun Napoleón postremeiro, rendido no seu ataúde ou mesmo aínda vivo, pero abatido na poltrona, como mostra a estatua de Vela. Puido ter servido a fotografía de Bernieri como inspiración a este breve texto rosaliano? Aparentemente, a descrición da pasaxe rexeita esta opción ao concretar que o viu no panorama. Secasí, é tamén moi probable que esta fotografía estivese xa nas mans da nosa poetisa no momento de escribir a novela e, particularmente, este diálogo entre “Un Hombre y una Musa”, tal e como demostramos ao datala entre agosto de 1866 e abril de 1867. Nada é desbotable á hora de analizar as fontes de inspiración dunha autora. Como no caso da que eu denomino imaxe-incógnita de Rosalía, a imaxinación do lector é libre de considerar o que estime. Aínda que neste caso temos a seguridade de que a fotografía existe!

Quería neste espazo, unha vez máis, compartir convosco a experiencia da análise fotográfica como base para o seu emprego posterior como documento histórico per se. Oxalá teña sido do voso interese e anime a realizar novas e detidas análises do álbum de Alexandra Murguía e tantos outros, cousa que a bo seguro daría lugar a moitas novas sorpresas.

“Napoleone morente e Vincenzo Vela”, conxunto que se

atopa en Turín, 1910 (foto: cerusico1925, Flickr)

Notas:

1.      Tivo lugar no eido do festival organizado por esta institución chamado “Abride a fiestra. Rosalía en festa 2019”, que un ano máis se celebrou na casa da Matanza.

2.      Aparece publicada na páxina 52 do meu libro, “As orixes da fotografía en Galicia” (Alvarellos Editora / Consorcio de Santiago, 2018).

3.      Pascual Sastre, Isabel María (1995): “La Italia del Risorgimento y la España del Sexenio Democrático. De los precedentes a la crisis del Sexenio (1860 – 1874)”. Madrid: Universidad Complutense; 629 páxinas.

4.      Extermann, Grégoire (2013): “Vincenzo Vela e François Rude: due visioni postume di Napoleone Bonaparte a nord e a sud delle Alpi”, contido no catálogo “Nel segno della Libertà. Gli artisti François (1784-1855) e Sophie (1797-1867) Rude”, na súa V parte: “Il gusto della storia e delle glorie nazionali (1836-55)”. Ligornetto (Suíza): Confederatione Svizzera. Ufficio Federale della Cultura UFC; páxina 154. Tradución propia do texto orixinal en italiano.

5.      Unha das derradeiras obras do pintor polaco Artur Grottger (1837 – 1867) recolle precisamente o impacto que esta escultura tivo entre o público que visitou a exposición.

6.      A visita privada de Napoleón III, de feito, tivo lugar o 30 de marzo.

7.      Ermida Meilán, Xosé Ramón (2012): “Leonardo Sánchez Deus: Do Banquete de Conxo ás Milicias Garibaldinas”. Artigo publicado en Terra e Tempo, dixital galego de pensamento nacionalista o 22 de marzo de 2012.

8.  Foi un dos participantes do Banquete de Conxo, en marzo de 1856.

9.  Rábade Villar, María do Cebreiro (2014): “Arqueología y mundo subjetivo en la novela Ruinas (1866), de Rosalía de Castro”, dentro da revista Hispanófila, nº 171. Chapel Hill (EE.UU.): The Department of Romance Studies, The University of North Carolina; páxinas 187-200.

10.  Rodríguez Fisher, Ana (2014): “Rosalía y la novela moderna: El caballero de las botas azules”, dentro de “Rosalía de Castro no século XXI. Unha nova ollada”. Santiago: Consello da Cultura Galega; páxinas 415-424.

11.  Estrada, Isabel (1998): “Subversión y conservadurismo: el discurso gótico femenino en "El caballero de las botas azules" de Rosalía de Castro”, dentro da revista Letras Femeninas, nº 24. EE.UU.: Asociación de Estudios de Género y Sexualidades; páxinas 81-94.