mércores, 28 de agosto de 2019

Mulleres nunha postal



O pasado día 17 de maio non só foi o día no que celebramos as nosas letras, senón tamén o día contra a homofobia e, en xeral, contra o menoscabo das relacións LGTBI. De ser oportuno tería publicado estas liñas entón, pero este tema que vou tratar ten que selo en todo caso sen as limitacións da efeméride ou da moda, dun xeito honesto, limpo. Cómpre reivindicar a normalización destas ligazóns entre persoas porque son humanas e verdadeiras, e, parafraseando a Publio Terencio Africano, nada humano nos é alleo. A ninguén.

A soprano Lina Cavalieri en tarxeta postal
datada en xaneiro de 1908 (arq. Carlos Castelao)


Amores entre iguais

A mediados do mes de maio pasado, os medios fixéronse eco da inminente inauguración dunha exposición un tanto peculiar na Coruña. Titúlase (en tempo presente, porque aínda está aberta) “De par en par. Amores entre iguais. Fotografía encontrada 1880-1947” e está exposta en dous locais coruñeses: a Casa-Museo Casares Quiroga e a Fundación Luís Seoane.

Video sobre a exposición "De par en par" emitido en La2 Noticias

O comisario desta mostra é o artista e profesor da Escola de Belas Artes de Pontevedra, Xosé Manuel Buxán Bran1, quen parte da fórmula da found photography2 para demostrar que as relacións de afecto entre persoas do mesmo sexo son exhibidas na fotografía sen prexuízos desde as orixes desta arte.

Buxán acertadamente emprega a fotografía máis antiga como vehículo para cumprir estes propósitos. A emoción que transmite o retrato de estudio do século XIX e principios do XX, independentemente da súa orixe xeográfica3, obríganos a reflexionar sobre a permanente necesidade da exteriorización destes afectos en todo momento da historia e en toda sociedade. Vaia por diante que a montaxe desta exposición é atípica, por canto as fotografías que a conforman aparecen dispersas por diversas salas dos respectivos locais, mesmo confundíndose entre pezas doutras exposicións. No espazo que conforma a casa de Casares Quiroga, conseguiuse un interesante efecto de fusión de memorias, semellando ás veces existir un complementario diálogo entre os relatos que ofrecían a casa-museo e as fotos de estudio traídas por Buxán. Porén, respecto aos espazos que ocupaban na Fundación Luís Seoane, precisábase dun maior grao de abstracción e non se conseguía de todo ese suxestivo xogo ofrecido na casa do político republicano.

Tres fotografías da mostra "De par en par"

Secasí, como icona inspiradora desta acción curadora por parte de Buxán, semella estar a fotografía que Joseph Sellier tomou no seu estudio coruñés en 1901 a dúas mulleres que acababan de casar e que hoxe son extraordinariamente coñecidas grazas, entre outras cousas, á película de Isabel Coixet, “Elisa y Marcela”. Estámonos a referir á compostelá Elisa Sánchez Loriga e á coruñesa Marcela Gracia Ibeas, talvez o primeiro matrimonio homosexual moderno.

Debido á orixe compostelá de Elisa, intereseime nesta historia e estiven recompilando a principios da pasada primavera datos familiares. Entre outras cousas, descubrín que Elisa tivera unha irmá do mesmo nome (Elisa Carme Sánchez Loriga) que morreu con menos dun ano de idade apenas tres anos antes de ter nacido a Elisa que todos coñecemos. O papel da nai de Elisa e, especialmente, do seu irmán maior, Adolfo Gerardo, intúo que foi de moita maior transcendencia (e interese) do que, por exemplo, se deixa ver no filme de Coixet. Pero, isto é algo que non cómpre desenvolver neste espazo e que espero presentar noutro contexto algún día4.

Marcela Gracia e Elisa Sánchez
tras casar, nunha foto de J. Sellier, 1901


Unha vida de película

Volvendo ao propósito inicial desta entrada de Memoria da Imaxe, a nova da inauguración da exposición “De par en par” espertou de novo en min a idea de publicar a postal cuxa reprodución encabeza este espazo. Cumpriría, en primeiro lugar, explicar quen era Lina Cavalieri.

Voz da Cavalieri interpretando o 14/09/1906 en Filadelfia
"Vissi d'arte" (Tosca, de G. Puccini)

Natalina (Lina) Cavalieri foi unha romana de orixes humildes e extraordinaria beleza que, na súa adolescencia, comezou traballar como cantante de variedades (nos chamados cafés-concertos). Pouco a pouco foi facéndose un nome, especialmente no Folies Bérgères parisiense. Co cambio de século pasou á opera, na que, a pesar das súas limitacións como cantante, triunfou debido ao seu carisma e beleza. Cóntase que recibiu ata 840 proposicións de matrimonio e mesmo chegou casar cinco veces, sendo a primeira cun príncipe ruso que a levou á corte dos tsares. Esta inmensa popularidade fomentouse a través de libros de memorias e artigos sobre beleza e moda escritos por ela, ou tamén, xa cando a súa estrela se ía apagando, coa participación en varias películas de cine mudo na última metade da década dos 10. Hoxe en día a súa face é aínda fácil de atopar porque serviu de base para o icónico deseño de Piero Fornasetti, que probablemente todos coñecemos5.

Deseños de Fornasetti baseados na imaxe de Lina
Cavalieri (fonte: Interia Design & Decor)

Por fin, unha década despois da súa morte, producida a mediados dos 40, Gina Lollobrigida interpretouna nun edulcorado biopic da Cavalieri, nunha película dirixida polo prolífico Robert Ziegler Leonar, baixo o título de “La donna più bella del mondo” (1955). Este título semella ser unha declaración final sobre os méritos polos que realmente a Cavalieri foi recoñecida. En efecto, foron moitas as ocasións nas que os críticos musicais puxeron en dúbida a súa calidade vocal, pero sempre acababan louvando a súa beleza e saber estar no escenario como virtudes que compensaban todo o demais6.

Tráiler de "La donna più bella del mondo" (1955)


A postal da Cavalieri

Polo tanto, a figura da Cavalieri foi a principios do século XX moi famosa e habitualmente empregouse a súa imaxe para facer circular centos de miles de postais románticas. É común atopar postais dela enviadas entre amantes con mensaxes máis ou menos explícitas. A súa disipada vida serviu de suxestivo vehículo para insinuar a paixón amorosa durante moitos anos7.

Postais de principios do século XX coa Cavalieri (fonte: Todocolección)

Dentro da clasificación que Alfonso Pintó fai dos xéneros en postais8, poderíamos incluír esta tanto dentro das que denomina de varietés como das de namorados e belezas. Como podemos ver, está datada en Santiago o 13 de xaneiro de 1908. O que chama a atención é onde se contén esta data: no escote da artista, un espazo minúsculo, pero cheo de connotacións sexuais. Naquela época era común nas postais de famosas alternar imaxes recatadas, con vestidos que cubrían ata a parte alta do pescozo, con outros moito máis atrevidos. Como di Pintó, unha vez aparece soa a beleza, «a postal irradia entón o gran salpicado dos seus escotes».

O dorso da postal ofrece outras informacións. En primeiro lugar, está sen dividir. Un decreto ministerial de 7 de decembro de 1905 obrigou desde xaneiro do ano seguinte á circulación das postais co reverso dividido, deixando unha parte para escribir o texto (o lado esquerdo) e outra para especificar o nome do destinatario e a súa morada (o dereito). De ser así, a tarxeta podería datarse antes de 1906. Porén, houbo unha excepción a esta regra que operou durante un tempo para as tarxetas enviadas a certos países do estranxeiro.

Outra característica do dorso é o titulado e subtitulado impreso. Segue unha fórmula moi común nos primeiros anos do século XX a nivel europeo na que figuran as palabras Tarxeta Postal traducidas a moitos idiomas (neste caso a un total de once), rematando a última liña co nome da organización internacional unificadora dos servizos postais, a Unión Postal Universal (a UPU), escrita no idioma da súa fundación, o francés. Este tipo de reversos, como digo, foi amplamente usado por varias editoras de postais a nivel europeo. Unha delas, que traballou moito en Galicia, foi a casa berlinesa de Manes & Co., que ben puido ser a impresora deste exemplar9.



Unha mensaxe íntima

Podemos ler no dorso da postal, ademais, un texto manuscrito moi suxestivo:

«A flor que da túa man pasou á miña, téñoa conservada, Ermitas miña. Otilia»

Reverso da postal datada en xaneiro de 1908
(arq. Carlos Castelao)

Tal como informa Pinto10, moitas das postais románticas que chegaban a España desde mercados como o francés ou o alemán, sufrían en ocasións a sobreimpresión dun texto en castelán, un pequeno poema moi do gusto da época que hoxe en día chían aos nosos oídos. Por exemplo, entre outros, atopamos algúns como o que di «Con suavidade sentín sobre os meus labios, / o puro sopro dun alento brando, / alcei os meus ollos, e atopei os teus / que me estaban docemente mirando / Mais, ai de min, que foi soñando!...»; ou «Á muller que se ama tenramente / grato é levar de flores un presente»; tamén «Da rosa arrincada no cercado / aspiran o perfume delicado»; e «Volta os teus ollos cara á min / volta meu amor a cabeza; / deixa que admire outra vez / a túa graza e a túa xentileza».

Noutras ocasións, deixaban suficiente espazo para que os compradores escribisen os seus ripios. Así, por exemplo, atopamos este editado polo coruñés José Ferrer coa imaxe da cupletista Rosario Guerrero na que o remitente escribiu «Cos seus encantos mellores / brindan as belas praceres, / porque un fogar sen mulleres / é como un xardín sen flores».

Postal editada por José Ferrer, na Coruña, da cupletista Rosario Guerrero
(fonte: Todocolección)

Observamos que nestes casos a postal é utilizada como mero soporte para dar cobertura a unha mensaxe que non ten de ver necesariamente coa bela imaxe que se representa. É un pretexto para ofrecer unha nota máis persoal. É precisamente o que sucede coa postal da Cavalieri. Pero, hai un dato máis que temos que ter en conta ao analizala e é que non foi circulada. É dicir, a postal correu nun circuíto privado, non exposto ás miradas alleas como é o que sucede coas postais abertas entregadas ao correo. O seu contido non se quixo expor a outros. Por que?

É evidente que tanto a emisora como a remitente son dúas mulleres. A primeira é Otilia e a segunda chámase Ermitas. A natureza da amizade que as uniu non a podemos establecer con precisión. Pero, o texto evoca unha comprensión moi próxima, íntima. Entendemos que, de ter sido dúas amantes, o seu tempo apenas tería ofrecido facilidades para expresalo publicamente. O caso de Elisa e Marcela foi excepcional, e a publicidade que recibiu xa daquela o demostra.

Sobre a identidade de Otilia e Ermitas, conseguín identificar a unhas poucas compostelás con ese nome na cidade nese ano de 1908. Porén, non quero neste momento precipitarme a sinalar concretamente a ninguén. Espero ter a oportunidade de revisar uns arquivos que poidan achegar algúns outros datos.

Cartóns como este que presento son elementos quizais máis habituais do que pensamos. O que talvez cumpriría sería cambiar a mirada e tentar analizalos como demostracións de fondo cariño, que poden ocultar ou non unha relación amorosa. Recoñecer a súa común existencia e o valor daqueles que en case calquera época amaron libremente é un acto necesario, de xustiza, de normalización na historia. Accións como a desenvolvida por Xosé Manuel Buxán van precisamente nesta dirección, creando mapas de afectos como base para admitir a todos como xenuínos e iguais en termos de equivalencia.




Notas:
1.      Sobre o profesor Buxán pódese atopar unha biografía na Galipedia que nos pode dar unha idea da súa longa e fecunda traxectoria.
2.      A found photography, ou fotografía atopada, é un xénero que se basea na exhibición de fotografías «perdidas, non reclamadas ou descartadas» polos seus propietarios. É dicir, é aquela fotografía inicialmente desbotada polo seu propietario orixinal que é recollida por un coleccionista e mostrada seguindo unha ou outra temática, unha ou outra intención, pretendendo unha ou outra lectura. Gran parte desta fotografía é, como é lóxico, vernacular photography (fotografía vernácula), que é aquel tipo de fotografía que recolle a vida cotiá e os temas e obxectos comúns das persoas como suxeitos. Isto é: a fotografía de uso privado, familiar, non feita inicialmente cunha intencionalidade artística ou documental. Son esas imaxes de nós na praia, ou facendo o parvo cos amigos, ou da nosa familia, ou das nosas mascotas, ou de lembranzas das nosas viaxes, etc. Aquelas que, en principio, só teñen sentido no ámbito doméstico das persoas que as fixeron ou as reproduciron en orixe.
3.      Podemos atopar imaxes de diferentes procedencias, como do madrileño Manuel Compañy, do valenciano Federico Gimeno Shaw (baixo o nome comercial de Julio Derrey), do neoiorquino William Klapper ou do ucraíno Leo Rosenbach, entre outros moitos.
4.      O profesor Narciso de Gabriel, autor de “Elisa e Marcela. Amigas e amantes” (Xerais, 2019; ISBN 978-84-9121-492-2), insinúa tamén no seu libro a posibilidade dunha relación entre Adolfo Gerardo e Marcela máis aló da de simples cuñados (pp. 201-202). Acho que unha ordenada cronoloxía, de cada un dos personaxes desta historia, pode dar pistas reveladoras do que realmente aconteceu. A conivencia entre eles é, na miña opinión, necesaria para explicalo todo.
5.      Piero Fornasetti fixo máis de 350 variacións da face da Cavalieri, que atopou mirando revistas francesas do século XIX. Chamou á serie Tema & Variazioni. Cando lle preguntaron por esta obsesión, simplemente respondeu: «Non sei, un día comecei e nunca máis dei parado».
6.      Unha crónica do xornal murciano El Liberal titulada “O triunfo da beleza”, escrito en 1908, definía á Cavalieri como «artista infinitamente detestable e extraordinariamente suxestiva». Por fin, o autor, Arturo Álvarez, remataba o artigo deste xeito: «...Xa triunfou en Covent Garden Lina Cavalieri. Importa algo que en Manon [Lescaut] non se a escoitase? En verdade, non importa nada. O que importa é a súa figura gallarda, os seus ollos en calma, a súa timidez poética, as súas xoias magníficas e o seu nabab ruso... Ruso, e gran duque... E con todo isto a Cavalieri tivo un exitazo, e as señoras confirmaron a súa elegancia, e os cabaleiros do monóculo perderon os monóculos e o siso e puxéronse vermellos de entusiasmo. Que é o menos que se debe facer en homenaxe á beleza» (30/08/1908, páxina 1).
7.      Por exemplo, nun artigo publicado polo xornal lugués El Norte de Galicia no ano 1917 aínda era recoñecida como unha das grandes belezas que eran continuamente reproducidas en fototipias. Así, sinalaba que «ningunha novidade se ten introducido [nos últimos anos] nas condenadas fototipias que tanto ten alarmado ás señoras en cuestión. A Cléo de Mérode, a Cavalieri, a ex-bela Otero, Liane de Pougy, a Tortajada [Consuelo Tamayo], miss Mabel Love, a Fons [Julia Fons], Luisa Campos e outras polo estilo, veñen recreando os nosos ollos desde os tempos máis remotos da dourada xuventude» (21/06/1917, páxina 1).
8.      PINTÓ, Alfonso (1953): “La Tarjeta Postal. Estética e historia”. Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste, colección “Los Libros del Unicornio”; 92 páxinas.
9.      Hai que facer distinción entre o impresor e o editor dunha postal. En moitas ocasións, coinciden ambas figuras nunha soa empresa ou persoa, mais hai moitas outras en que isto non sucede así. As grandes impresoras europeas de postais tiñan departamentos comerciais que ofrecían aos clientes-distribuidores tanto a posibilidade de mercar postais xa impresas como a de facer edicións propias ao seu gusto e/ou co seu nome impreso. Así sucedía non só con Manes & Co., senón tamén con casas como as estranxeiras Knacksted und Näther Lichtdruck, Purger and Co. e Julius Nagelschmidt, Petracchi & Nottermann, e as españolas Hauser y Menet e Thomàs.
10.  Pintó, op. cit., páxina 16.

martes, 23 de xullo de 2019

Unha imaxe rosaliana identificada

Estatua non identificada”, carte-de-visite do
Álbum de Alexandra Murguía, no Fondo de 
Manuel Murguía, ca. 1866/67 (RAG, AL_03_27_03_01/02)

Os arquivos fotográficos relacionados con Rosalía de Castro están continuamente a ofrecermos sorpresas. A última sucedeu no acto que o pasado día 14 de xullo tiven a oportunidade de presentar na Fundación Rosalía de Castro (FRC), na casa da vate de Conxo1.


No contexto dunha presentación que titulei As imaxes fotográficas de Rosalía, falei fundamentalmente das representacións fotográficas da nosa poetisa, das seis ben coñecidas e dunha sétima que eu cualifico de incógnita, por canto non está probada a súa existencia nin a súa identificación como imaxe de Rosalía.

Presentación na Casa de Rosalía do 14 de xullo de 2019 (foto: T. Pazos)

Porén, tamén quixen falar das fotografías rosalianas, é dicir, aquelas que tiveron relación co seu ámbito privado e ou ben eran fotos da familia, ou ben eran fotos das súas amizades. Mais tamén son rosalianas aquelas fotos que, pertencendo aos álbums familiares, representan a personaxes famosos cos que dificilmente mantiveron contacto directo, pero que teñen relación co ideario social e político do matrimonio Murguía-de Castro.

Os dous arquivos rosalianos máis importantes son os da propia FRC e o da Real Academia Galega (RAG). Un está en Padrón e o outro na Coruña. Neste último atópase o Fondo de Manuel Murguía. Contén 275 fotografías, das que 78 se conteñen no denominado Álbum de Alexandra Murguía, ingresados principalmente a través das doazóns que no ano 1964 fixeron Gala Murguía e Juan Naya.


 As fotografías rosalianas

Dentro do álbum de Alexandra hai diversas fotografías que entran dentro do plano de imaxes de famosos. Unha delas é esta do rei Amadeo I de Saboia2. É obra do fotógrafo madrileño José González, feita contra 1871.

Amadeo I de Saboia, rei de España, carte-de-visite do Álbum de
Alexandra Murguía, no Fondo de Manuel Murguía,
ca. 1871 (RAG, AL_03_18_03_01/02)

Secasí estoutra imaxe, coa que principiamos esta entrada no blog, sexa quizais máis interesante. Non é un retrato do natural, senón unha reprodución dunha obra escultórica. Representa a unha persoa sentada nunha poltrona, cos seus brazos sobre os do moble e unha gran folla estendida no regazo. A ficha que se presenta en Galiciana3, non identifica o modelo. Un parco “Estatua non identificada” figura baixo o apartado correspondente ao título.

Ficha da fotografía de Bernieri na páxina web de Galiciana

Esta imaxe só presentaba unha pista: a autoría. En efecto, o cartón viña asinado polo fotógrafo italiano Cesare Bernieri (1887). Quen é este persoeiro? A Italopedia4 explica que foi un fotógrafo, pintor e patriota turinés, seguidor de Giuseppe Mazzini e amigo de Giuseppe Garibaldi. Masón e participante nas guerras de independencia italianas, foi un dos membros da Expedición dos Mil que conquistaron as Dúas Sicilias para o Reino de Sardeña. Nesta expedición tamén tomou parte Leonardo Sánchez Deus5 (1835 – 1872), amigo de Murguía, quen lle dedicou un dos seus capítulos en “Los Precursores”. Os camiños destes dous exaltados garibaldinos probablemente puideron cruzarse varias veces nos anos seguintes. Intuímos, pois, xa nese momento as implicacións que esta fotografía podía ter.

Cesare Bernieri á esquerda (Wikimedia), e fotografías feitas polo
propio Bernieri de Garibaldi, centro (Wikimedia) e Mazzini,
dereita (Comune di Milano)



O Napoleón de Vela

Unha vez reducido o contexto da fotografía a Italia, coñecendo o ideario de Bernieri e a época en que foi tomada a imaxe, non foi difícil dar coa escultura. Trátase dunha obra que en 1867 tivo unha grande repercusión en Europa. É o Napoleone morente, esculpido polo italo-suízo Vincenzo Vela (1820 – 1891) un ano antes.

Napoleone morente” e retrato de Vincenzo Vela no Museo
Vincenzo Vela, en Ligornetto
(Rezzonico Editore, na web Ticino Top Ten)

Vela foi discípulo do purismo neoclásico de Lorenzo Bartolini, escultor á súa vez protexido polo propio Napoleón, ao que case consideraba un deus. En 1855 Vela foi autor do monumento funerario a Gaetano Donizetti en Bérgamo e dalgunhas das iconas revolucionarias da escultura italiana de mediados do XIX. De feito, participou na Primeira guerra de independencia contra os Habsburgo (1848) o que o vencella ao propio Bernieri. Porén, quizais o monumento máis importante de Vela é, como diciamos, esta escultura que representa a Napoleón nos seus derradeiros días na illa de Santa Helena. É descrita por Grégoire Extermann deste xeito6:

«A composición elixida por Vela articúlase dun xeito particularmente sinxelo. Napoleón aparece sentado nunha cadeira de brazos, as súas pernas envoltas nunha manta de lá, un mapa de Europa nos seus xeonllos, preso de pensamentos sombríos. O artista renuncia aos atributos simbólicos [...] para centrarse na expresividade das partes anatómicas (cara e mans) e no realismo das roupas. Tal pobreza iconográfica, por exemplo, impactará a Emile Chesneau (“Esta actitude, que lembra ao paciente imaxinario, axústase ao heroe? Onde está a espada? Onde está o código? Onde está o cetro?”), mais revélase enteiramente coherente coa poética verista do escultor».

A peza foi presentada na Exposición Universal de París de 18677 e, nun pase previo á inauguración ofrecido ao emperador Napoleón III, este entusiasmouse con ela e mercouna por unha fabulosa cifra, a máis alta do Segundo Imperio para unha obra de arte. Só estiveron á mesma altura algunhas pinturas de Ingres, Meissonier ou Baudry. Foi colocada no Palacio de Versailles, onde hoxe permanece. Obtivo rapidamente unha inmensa fama, de xeito que o fundidor parisiense Ferdinand Barbedienne realizou unha tirada de pequenas copias de bronce e mesmo o Metropolitan Museum of Art, de Nova York, encargoulle a Vela en 1870 unha copia exacta en mármore.

Fronte á estatua de Napoleón”, por Artur Grottger, 1867
(Museo Nacional de Varsovia)
En que momento foi feita esta imaxe? Sabemos que a escultura foi executada en 1866 e que no primeiro trimestre do ano seguinte xa estaba en París8. Existen, ademais, probas anteriores en xeso, e copias en mármore. A fotografía está suficientemente esvaída para non poder determinar con seguridade se é o orixinal versaillesco ou, por exemplo, un xeso. Neste último sentido, cabe salientar que no momento en que Vela elaboraba o Napoleón, Bernieri estaba no norte de Italia, participando na Terceira guerra de independencia, comandando un batallón (xuño a agosto de 1866). E tamén é posible que Bernieri tirase a foto en Francia. Así, sabemos que o fotógrafo acompañou á delegación italiana a París para expoñer unha serie de vinte fotografías realizadas de pinturas de Massimo D’Azeglio. Así que aí tivo a oportunidade de fotografar a estatua de Vincenzo Vela. Polo tanto, un período razoable no que puido ser feita a fotografía é o que vai desde a fin da guerra en agosto de 1866 ata o mes de abril de 1867, en que foi inaugurada a devandita exposición.



Unha imaxe de Napoleón no álbum de Rosalía

Como chegou este cartón coa imaxe da escultura a mans dos Murguía-de Castro? As conexións e simpatías do matrimonio co insurreccionismo italiano son ben coñecidas. A presenza de Sánchez Deus9, compañeiro dos dous na súa xuventude en Compostela10, na Italia da Segunda guerra de independencia do lado garibaldino vén confirmar o interese desta xeración nos sucesos que se producían na península itálica, mesmo a consideración de oportuno que un cartón fotográfico como o que estamos presentando estivese nas súas mans.

O significado desta imaxe, no eido do pensamento tanto de Murguía como de Rosalía, excede as miñas pretensións iniciais de, simplemente, dar a coñecer o que representa. Porén, si que considero de interese (mesmo de grande relevo) relacionar as dúas ocasións en que Rosalía de Castro mencionou ao emperador francés na súa obra.

A vez primeira foi nas páxinas de Ruinas (febreiro de 1866), na que para describir a audacia das xentes dunha pequena vila (supoñemos que galega) dicía que esta «non tivera sido desdeñada para [empregala n]algún dos seus golpes de man» polo mesmo Napoleón Bonaparte. É curioso observar como nunha novela que trata do proceso reactivo que devén da relación entre a vella sociedade e a nova, menciona xa nos primeiros compases o nome dun estadista que revolucionou todo o século XIX apenas tomando decisións políticas durante a súa primeira quincena. Son esas ruínas que desde o pasado marcan o presente e o futuro, nunha reflexión moi do gusto romántico e que desenvolve nun salientable ensaio María do Cebreiro11.

Exemplar de “El caballero de las botas azules”,
autografado por Emilia Pardo Bazán (RAG)

Mais é a segunda referencia a que considero de máis interese para os obxectivos que perseguimos, que son atopar explicacións á existencia desta imaxe no álbum de Alexandra Murguía. Atópase en El caballero de las botas azules (1867), que nomea a Napoleón dúas veces, aínda que só imos falar da primeira. Así, no atípico prólogo-manifesto, encontramos, tras o “puxilístico12 diálogo entre o Home e a Musa, as aparentemente inocentes observacións de dúas persoas que ven pasar ao Home:

«UNO (viéndole pasar).- ¿Has visto que rostro el de ese hombre alto y delgado que acaba de tropezarnos?
OTRO.- Sí: ¡qué pálido, qué severo y qué burlón!
EL PRIMERO.- No es solo eso, sino que es el retrato de Napoleón I. Me pareció que le estaba viendo en Santa Elena.
OTRO.-  Pues qué; ¿sabes tú por ventura que semblante tenía Napoleón en la isla de su destierro?
EL PRIMERO.- ¡Como que le he visto por espacio de una hora entera!...
OTRO.- ¿Estas loco? Si no habías tú nacido cuando él ha muerto... ¿cómo pudiste verle?
EL PRIMERO.- ¡Toma! Le he visto en el panorama tan perfectamente como ahora os veo a vosotros... Acababan de colocarle en el féretro y tenía la cara ni más ni menos que la de ese que acaba de pasar.
TODOS.- Ah! ah! ah! ah!»

Tal como sinala Isabel Estrada13, que o Home sexa un calco de Napoleón non só dá pé a unha chanza, senón que sirve para preparalo fronte ao lector e definir ao personaxe, ao cabaleiro das botas azuis. Demóstrase así o interese de Rosalía na imaxe do Emperador dos franceses, e particularmente na ofrecida no momento da súa morte. Para iso recorre a explicar que o observador accidental do Home viu a súa imaxe nun dos populares panoramas que percorrían as vilas e cidades do século XIX. O panorama, lembremos, é un dos antecedentes ideolóxicos da fotografía, en cuxo desenvolvemento participou o propio Daguerre.

Rosalía escribiu estas liñas tendo na súa mente a imaxe de Napoleón. Isto é claro. Pero, concretamente, a imaxe dun Napoleón postremeiro, rendido no seu ataúde ou mesmo aínda vivo, pero abatido na poltrona, como mostra a estatua de Vela. Puido ter servido a fotografía de Bernieri como inspiración a este breve texto rosaliano? Aparentemente, a descrición da pasaxe rexeita esta opción ao concretar que o viu no panorama. Secasí, é tamén moi probable que esta fotografía estivese xa nas mans da nosa poetisa no momento de escribir a novela e, particularmente, este diálogo entre “Un Hombre y una Musa”, tal e como demostramos ao datala entre agosto de 1866 e abril de 1867. Nada é desbotable á hora de analizar as fontes de inspiración dunha autora. Como no caso da que eu denomino imaxe-incógnita de Rosalía, a imaxinación do lector é libre de considerar o que estime. Aínda que neste caso temos a seguridade de que a fotografía existe!



Quería neste espazo, unha vez máis, compartir convosco a experiencia da análise fotográfica como base para o seu emprego posterior como documento histórico per se. Oxalá teña sido do voso interese e anime a realizar novas e detidas análises do álbum de Alexandra Murguía e tantos outros, cousa que a bo seguro daría lugar a moitas novas sorpresas.

Napoleone morente e Vincenzo Vela”, conxunto que se
atopa en Turín, 1910 (foto: cerusico1925, Flickr)


Notas:
1.      Tivo lugar no eido do festival organizado por esta institución chamado “Abride a fiestra. Rosalía en festa 2019”, que un ano máis se celebrou na casa da Matanza.
2.      Aparece publicada na páxina 52 do meu libro, “As orixes da fotografía en Galicia” (Alvarellos Editora / Consorcio de Santiago, 2018).
5.      Pascual Sastre, Isabel María (1995): “La Italia del Risorgimento y la España del Sexenio Democrático. De los precedentes a la crisis del Sexenio (1860 – 1874)”. Madrid: Universidad Complutense; 629 páxinas.
6.      Extermann, Grégoire (2013): “Vincenzo Vela e François Rude: due visioni postume di Napoleone Bonaparte a nord e a sud delle Alpi”, contido no catálogo “Nel segno della Libertà. Gli artisti François (1784-1855) e Sophie (1797-1867) Rude”, na súa V parte: “Il gusto della storia e delle glorie nazionali (1836-55)”. Ligornetto (Suíza): Confederatione Svizzera. Ufficio Federale della Cultura UFC; páxina 154. Tradución propia do texto orixinal en italiano.
7.      Unha das derradeiras obras do pintor polaco Artur Grottger (1837 – 1867) recolle precisamente o impacto que esta escultura tivo entre o público que visitou a exposición.
8.      A visita privada de Napoleón III, de feito, tivo lugar o 30 de marzo.
9.      Ermida Meilán, Xosé Ramón (2012): “Leonardo Sánchez Deus: Do Banquete de Conxo ás Milicias Garibaldinas”. Artigo publicado en Terra e Tempo, dixital galego de pensamento nacionalista o 22 de marzo de 2012.
10.  Foi un dos participantes do Banquete de Conxo, en marzo de 1856.
11.  Rábade Villar, María do Cebreiro (2014): “Arqueología y mundo subjetivo en la novela Ruinas (1866), de Rosalía de Castro”, dentro da revista Hispanófila, nº 171. Chapel Hill (EE.UU.): The Department of Romance Studies, The University of North Carolina; páxinas 187-200.
12.  Rodríguez Fisher, Ana (2014): “Rosalía y la novela moderna: El caballero de las botas azules”, dentro de “Rosalía de Castro no século XXI. Unha nova ollada”. Santiago: Consello da Cultura Galega; páxinas 415-424.
13.  Estrada, Isabel (1998): “Subversión y conservadurismo: el discurso gótico femenino en "El caballero de las botas azules" de Rosalía de Castro”, dentro da revista Letras Femeninas, nº 24. EE.UU.: Asociación de Estudios de Género y Sexualidades; páxinas 81-94.


mércores, 22 de maio de 2019

Publicación en Raigame: “Luis Casado en Ourense”


Cuns meses de retraso, deu por fin comezo a distribución do número 42 de Raigame (revista de arte, cultura e tradicións populares), publicación debida ao Centro de Cultura Popular Xaquín Lorenzo.

É este un número especialmente dedicado á fotografía da nosa terra, que conta con artigos de Xosé Sierra, César Llana, Rafael Salgado, Nieves Amado, Antonio Piñeiro, Xosé Manoel Rodríguez, Gustavo Docampo, Alexander de los Ríos e Edelmiro Martínez, ademais do que eu mesmo presento e leva por título “Luis Casado en Ourense”.

Neste artigo pretendín dar unha achega á relación que Ksado mantivo coa cidade das Burgas e, sobre todo, tentei biografar os seus primeiros anos de formación antes de establecerse en Santiago. O seu devir profesional forxouse nese tempo e explica en boa medida cuestións de estilo e decisións que marcaron a súa vida.

Velaquí deixo as primeiras liñas do escrito, que espero que sexa do voso interés. Só dicirvos que a revista Raigame é de distribución gratuíta previa subscrición no seu correo electrónico (ccpraigamepublicacions@depourense.es).





«Ao longo da historia da fotografía en Galicia contamos cun feixe de nomes que ficaron gravados na memoria das diferentes xeracións de galegos. Sería ocioso aquí mencionar as decenas daqueles que máis renome tiveron en cada unha das vilas e cidades do noso país. Temos aos Zagala, Jaime Pacheco, Caamaño, Avrillon, Sellier, Mora, Bordoy e tantos e tantos outros.

En Ourense a pioneira e imprescindible obra de Rafael Ángel Salgado titulada “Achegamento á historia da fotografía en Ourense (1856-1940)” fai unha extensa relación dos profesionais que exerceron nesta cidade. José e Augusto Pacheco, Vales, Montenegro, Pedro Varela, Prieto, José Gil, Samaniego, Schreck e Vilar son algúns dos imprescindibles nomes que Salgado biografía detalladamente. Para moitos deles era a primeira vez que se lles facía xustiza lembrando o seu labor como fotógrafos.

Dentro da obra que publicada sobre a historia da fotografía en Santiago de Compostela ("As orixes da fotografía en Galicia") constatamos a existencia de varios fotógrafos que ao longo do século XIX mantiveron relación tanto con Santiago como con Ourense, xa fose como fotógrafos ou debido a outras vicisitudes vitais. O primeiro foi Carlos Santos García Vizcaíno, a quen seguiron outros como María Cardarelly, os irmáns Bocconi, Manuel Chicharro, Jesús Varela, Ricardo Otero, Hermógenes Garitaonandía ou os Ocaña.
Plaza del Mercado Chico, de Ávila,
lugar de nacemento (X) de Luis Casado en 1887,
segundo postal ca. 1920 de Luciano Roisin (col. ppia.)

Porén, destaca nesa conexión Santiago/Ourense no mundo da fotografía un nome por riba de todos, o de Luis Casado, quen ao se establecer en Compostela mudou o seu nome de guerra polo de Ksado, co que é amplamente coñecido. A figura de Ksado é para Santiago só comparable, pola súa influencia e extensión no tempo, á doutras dúas que marcaron o devir profesional da cidade: a de Juan Palmeiro (durante o terceiro cuarto do século XIX) e a de Manuel Chicharro (durante o derradeiro cuarto do mesmo século e a primeira década do XX). Xuntos os tres formaron a Grande Tríade da fotografía compostelá e mantiveron unha liña de traballo que pode cualificarse como continuísta no compositivo. Todos eles dedicáronse á fotografía por unha razón alimentista, dela viña o seu sustento. Non actuaban como artistas, senón como profesionais. Pero é o gusto da sociedade compostelá por un determinado xeito de retratarse o que os leva a manter unha estilística compositiva similar. Pódese por iso falar dunha escola fotográfica compostelá? Na nosa opinión, non, porque o certo é que o seu estilo é o preponderante en todo o país. Non obstante, os que traballaron en Compostela se mostraron especialmente rigoristas neste aspecto.

Ksado adoptou precisamente o hieratismo dos seus antecesores, como o propio do país. Pero, foi quen de aplicarlle uns elementos técnicos e estilísticos que fixeron del o fotógrafo que hoxe admiramos. Especialmente recolleu a tradición pictorialista, que chegou tarde a España, e empregouna no seu proveito para crear a nova fotografía galega.

Non toda a súa obra mantivo o mesmo estilo. Isto é obvio. Ao longo dunha vida todos mudamos, todos experimentamos, todos temos momentos mellores e peores, todos temos máis ou menos tempo para ser máis ou menos perfeccionistas. E no caso de Ksado é algo totalmente aplicable. Como traballador incansable, inquieto e aberto as 24 horas do día ás novidades, foi quen de crear unha obra inmensa. Segundo el mesmo afirmaba, tiña tiradas máis de millón e medio de placas ao longo da súa vida, e isto dicíao nos anos 60, unha década antes de falecer.

Porén, a pesar da constante presenza da obra de Ksado nos nosos días cando se bota unha ollada ás imaxes do pasado no noso país, hai aínda moitos interrogantes que se poden abrir sobre a súa biografía. Mais, quixera neste espazo afondar non no Ksado das “Estampas de Galicia”, aquel que repartía o seu tempo entre Santiago e Vigo, ou que con Signo se lanzou a percorrer a xeografía galega, senón a aquel que antes de ser Ksado foi Luis Casado, a aquel rapaz que a principios dun verán de 1894 chegou ás beiras do Miño e mirou por vez primeira á cidade que o forxou».
Claustro de San Francisco, por Ksado
(Vida Gallega, do 20/08/1929, p. 17; Galiciana)

domingo, 19 de maio de 2019

Novas luces nunha relación: Eliseo Segond e María Cardarelly


Ao rematar a redacción do libro “As orixes da fotografía en Galicia” (Alvarellos Editora / Consorcio de Santiago, 2018), sabía que, a non tardar, chegarían a min novas informacións de moitos dos fotógrafos tratados nel. E, mesmo, dos non tratados. Estaba no certo. Xa vou tendo un feixe de novidades que quixera ir debullando neste espazo pouco a pouco.

Dúas destas achegas viñeron a confirmar, un pouquiño máis se cabe, esa relación que apuntaba no libro e unía a dous dos nosos pioneiros da fotografía compostelá: a Eliseo Segond con María Cardarelly.

Lembremos que á María Cardarelly cóubolle a honra de ser a primeira fotógrafa con estudio propio en Galicia e unha das primeiras de España. Era apenas unha moza cando tomou a decisión de instalar un no espazo da tinturaría familiar, alí polo 1864. Aconteceu na rúa do Hórreo (á altura do que hoxe é o Restaurante Enxa e, ata hai poucos anos, o El Estanco), nun lugar que comercialmente a mediados do século XIX eran os arrabaldes da cidade. Habitualmente aquí se instalaban negocios de tipo industrial, tan cheirentos como era a propia tinturaría. Así que, se a fotografía era nese momento aínda un produto só ao alcance das clases máis acomodadas, semella moi pouco axeitado pretender atraer a esta clientela a un sitio con tan pouco glamour. Na miña opinión, esta foi a causa principal do seu fracaso e o motivo polo que penso que María debeu practicar a fotografía ambulante e non a de estudio máis canónica.

Pola súa banda, Eliseo Segond naceu e viviu boa parte da súa xuventude en Noia. Estaba emparentado pola súa nai co pioneiro Andrés Cisneros, como xa comentei no libro. Aínda así, esta circunstancia non parece que condicionase o seu futuro profesional. O certo é que se cruzou na súa vida un fotógrafo procedente de Madrid chamado Quintín Toledo, quen lle proporcionou a formación e os aparellos necesarios.

Velaquí que podo ir avanzando xa a primeira nova. Aínda que é resultado dunha consulta bibliográfica. Concretamente procede dunha comunicación do malogrado José Luis Cabo de maio do ano 1986 no I Congreso de Historia da Fotografía Española, celebrado en Sevilla1. Na páxina 208 das actas, Cabo sinala que era «de orixe francesa, xa que era fillo dun tintureiro deste país emigrado a Galicia a principios de século». En efecto, Eliseo foi fillo de Modesto Segond Cassò e da súa primeira muller, María Cisneros. Eu sabía que Modesto se dedicaba a algunha profesión comercial, pero o sorprendente era que, precisamente, exercese a mesma ca dos pais de María Cardarelly: a tinturaría. Como tantas veces temos dito, dificilmente son casualidades estas coincidencias. Este feito invita a pensar que os Cardarelly e os Segond se coñecían xa antes de que os seus fillos se decidisen dedicar á fotografía. Que lles empurrou a facelo? en que circunstancias tivo lugar? Son preguntas aínda sen unha resposta clara. Podemos imaxinar varias, pero quizais cómpre unha investigación máis en profundidade nos protocolos notariais noieses e composteláns, fontes que ata agora xa procuraron varias achegas deste fotógrafo. O que agora queda máis claro é que a súa sociedade (que xa insinúo no libro2) tivo lugar.

E se aínda cabía algunha dúbida desta relación entre estes fotógrafos, apareceu unha segunda luz. Neste caso foi consecuencia dunha acertadísima observación da investigadora e amiga Fernanda Padín Ogando3. A súa contribución non foi precisamente banal, xa que explica en parte a historia do único retrato coñecido da propia María Cardarelly.

Retrato de María Cardarelly publicado
en decembro de 2003 por Xosé Henrique Acuña (Revista das Letras)

Velaquí temos a vera imago da primeira fotógrafa coñecida de Rosalía de Castro, María Cardarelly. Foi publicada por Xosé Henrique Acuña nun artigo publicado no 2003 na Revista das Letras4. Mágoa que Acuña non dera máis referencias da fotografía, da que só dicía «A fotógrafa María Cardarelly en foto anónima (ca. 1895)». A pesar dos esforzos, non puiden obter outros datos e, cando publiquei a reprodución desta imaxe no meu libro, obviamente expuxen os que tiña.

E aquí é onde entra Fernanda Padín. O pasado 12 de febreiro escribiume unha mensaxe na que me chamaba a atención sobre esta imaxe da fotógrafa feita por un anónimo e sobre outra, con autoría, que publiquei na páxina 124 de “As orixes da fotografía en Galicia”. É esta5:


Dama compostelá descoñecida, carte-de-visite
do álbum de coñecidos de José Ogea Otero,
ca. 1867/68 (RAG, AL_22_017_02_001)

O fotógrafo desta imaxe é, como non podía ser doutro xeito, o mesmo Eliseo Segond. Comparando ambas imaxes comprobamos unha evidente concordancia de estilos, pero, sobre todo, un idéntico uso de aderezos na composición: a mesma cadeira torneada, a mesma cortina con borlas e a mesma alfombra. É dicir: o autor do retrato de María Cardarelly ten de ser o propio Segond.

Polo tanto, acudindo á datación da fotografía da dama compostelá descoñecida, temos que concluír que a imaxe de María Cardarelly é da mesma época: 1867/68. Cadra con esa faciana de rapaza de 22 ou 23 anos, coa que contaba por entón, e non dunha muller madura de 50 anos que era a proposta que facía Acuña.

Antes de acabar esta comunicación, teño que determe un pouco na actitude e na roupa que porta María Cardarelly na foto agora atribuída a Segond. Ten os brazos cruzados (algo non moi habitual), escondendo as mans. E, por outra banda, está vestida de negro, apenas cun fular cruzado no pescozo. Acaso pode estar de loito? Nun primeiro momento temos que confirmar que é moi habitual que as mulleres da época en Compostela vistan roupas escuras, polo que talvez sexa un uso social. Porén, tamén temos de lembrar que o pai de María, Agustín Cardarelli, morreu a comezos de decembro de 1867, polo que en efecto pode estar de loito. Esta circunstancia cadraría coa datación proposta da fotografía, pero non coa xeográfica. Agustín faleceu en Ferrol, onde vivía a familia desde ese ano ou o ano anterior. Así que isto nos levaría preguntarnos que facía Segond en Ferrol sendo un fotógrafo compostelán? Tendo en conta o complicado que era levar non só os aparellos fotográficos, senón tamén os elementos decorativos do estudio, non parece que Segond tivese feito semellante desprazamento. Así que, de ser feita a fotografía nalgunha cidade, tivo que ser en Santiago. María Cardarelly volveu ocasionalmente a Santiago unha vez abandonou a cidade en 1866? Semella por esta foto que así foi.

Hai outro dato biográfico de María Cardarelly que é importante salientar neste momento: a súa primeira voda sucedeu apenas un mes despois do pasamento do seu pai. Tivo lugar a finais de xaneiro de 1868. Ten relación este acontecemento coa fotografía?

Por fin, a simboloxía tradicional interpreta o cruce dos brazos como unha declaración de inactividade. Porén, María non cruza exactamente os brazos, senón que dirixe a man dereita baixo o antebrazo esquerdo e a man esquerda por riba do dereito para acabar escondida baixo o brazo. Algunhas fontes falan sobre o cruzamento de brazos como un símbolo masónico, pero este non parece o caso. Como me sucede a miúdo, prefiro presentar as preguntas e non decantarme ningunha das respostas insinuadas ata non ter unha confirmación.




Notas:
1.   Estas actas foron publicadas no mesmo ano baixo o título “Historia de la fotografía española 1839-1986”, nunha edición preparada por Miguel Ángel Yáñez Polo, Luis Ortiz Lara e José Manuel Holgado Brenes (Sevilla: Sociedad de Historia de la Fotografía Española; 650 páxinas). José Luis Cabo, pola sua banda, desenvolveu un dos capítulos co título “Historia de la fotografía en Galicia” (pp. 203 a 212), no que semella unha das primeiras aproximacións historiográficas a esta materia no noso país.
2.    Na páxina 109 escribo: «É sumamente importante destacar a máis que probable relación de María Cardarelly co tamén fotógrafo Eliseo Segond, [...]».
3.  Fernanda é autora de moitos artigos sobre a actividade das nosas fotógrafas. O seu blog www.fotografaspioneiras.com é un referente na investigación neste campo, nunca suficientemente resaltado.
4.  Está publicado no seu número 493, pertencente ao mes de decembro de 2003 (https://www.aelg.gal/resources/publications/2003_12.pdf). O título do artigo foi “Volve a fotografía, retorna a memoria” (pp. 2 a 8), na que o autor trazou una deliciosa reivindicación das orixes da nosa fotografía, acompañando ás súas palabras dun feixe de marabillosas fotografías, pouco reproducidas por outro lado.
5.      Publicamos neste blog a imaxe coa marca de auga que ten en internet por cuestións de dereitos de autor (http://arquivo.galiciana.gal/arpadweb/gl/catalogo_imagenes/grupo.do?registrardownload=0&presentacion=pagina&path=42277&posicion=64).