Mulleres nunha postal

O pasado día 17 de maio non só foi o día no que celebramos as nosas letras, senón tamén o día contra a homofobia e, en xeral, contra o menoscabo das relacións LGTBI. De ser oportuno tería publicado estas liñas entón, pero este tema que vou tratar ten que selo en todo caso sen as limitacións da efeméride ou da moda, dun xeito honesto, limpo. Cómpre reivindicar a normalización destas ligazóns entre persoas porque son humanas e verdadeiras, e, parafraseando a Publio Terencio Africano, nada humano nos é alleo. A ninguén.

A soprano Lina Cavalieri en tarxeta postal

datada en xaneiro de 1908 (arq. Carlos Castelao)

Amores entre iguais

A mediados do mes de maio pasado, os medios fixéronse eco da inminente inauguración dunha exposición un tanto peculiar na Coruña. Titúlase (en tempo presente, porque aínda está aberta) “De par en par. Amores entre iguais. Fotografía encontrada 1880-1947” e está exposta en dous locais coruñeses: a Casa-Museo Casares Quiroga e a Fundación Luís Seoane.

Video sobre a exposición "De par en par" emitido en La2 Noticias

O comisario desta mostra é o artista e profesor da Escola de Belas Artes de Pontevedra, Xosé Manuel Buxán Bran, quen parte da fórmula da found photography¹ para demostrar que as relacións de afecto entre persoas do mesmo sexo son exhibidas na fotografía sen prexuízos desde as orixes desta arte.

Buxán acertadamente emprega a fotografía máis antiga como vehículo para cumprir estes propósitos. A emoción que transmite o retrato de estudio do século XIX e principios do XX, independentemente da súa orixe xeográfica², obríganos a reflexionar sobre a permanente necesidade da exteriorización destes afectos en todo momento da historia e en toda sociedade. Vaia por diante que a montaxe desta exposición é atípica, por canto as fotografías que a conforman aparecen dispersas por diversas salas dos respectivos locais, mesmo confundíndose entre pezas doutras exposicións. No espazo que conforma a casa de Casares Quiroga, conseguiuse un interesante efecto de fusión de memorias, semellando ás veces existir un complementario diálogo entre os relatos que ofrecían a casa-museo e as fotos de estudio traídas por Buxán. Porén, respecto aos espazos que ocupaban na Fundación Luís Seoane, precisábase dun maior grao de abstracción e non se conseguía de todo ese suxestivo xogo ofrecido na casa do político republicano.

Tres fotografías da mostra "De par en par"

Secasí, como icona inspiradora desta acción curadora por parte de Buxán, semella estar a fotografía que Joseph Sellier tomou no seu estudio coruñés en 1901 a dúas mulleres que acababan de casar e que hoxe son extraordinariamente coñecidas grazas, entre outras cousas, á película de Isabel Coixet, “Elisa y Marcela”. Estámonos a referir á compostelá Elisa Sánchez Loriga e á coruñesa Marcela Gracia Ibeas, talvez o primeiro matrimonio homosexual moderno.

Debido á orixe compostelá de Elisa, intereseime nesta historia e estiven recompilando a principios da pasada primavera datos familiares. Entre outras cousas, descubrín que Elisa tivera unha irmá do mesmo nome (Elisa Carme Sánchez Loriga) que morreu con menos dun ano de idade apenas tres anos antes de ter nacido a Elisa que todos coñecemos. O papel da nai de Elisa e, especialmente, do seu irmán maior, Adolfo Gerardo, intúo que foi de moita maior transcendencia (e interese) do que, por exemplo, se deixa ver no filme de Coixet. Pero, isto é algo que non cómpre desenvolver neste espazo e que espero presentar noutro contexto algún día³.

Marcela Gracia e Elisa Sánchez

tras casar, nunha foto de J. Sellier, 1901

Unha vida de película

Volvendo ao propósito inicial desta entrada de Memoria da Imaxe, a nova da inauguración da exposición “De par en par” espertou de novo en min a idea de publicar a postal cuxa reprodución encabeza este espazo. Cumpriría, en primeiro lugar, explicar quen era Lina Cavalieri.

Voz da Cavalieri interpretando o 14/09/1906 en Filadelfia

"Vissi d'arte" (Tosca, de G. Puccini)

Natalina (Lina) Cavalieri foi unha romana de orixes humildes e extraordinaria beleza que, na súa adolescencia, comezou traballar como cantante de variedades (nos chamados cafés-concertos). Pouco a pouco foi facéndose un nome, especialmente no Folies Bérgères parisiense. Co cambio de século pasou á opera, na que, a pesar das súas limitacións como cantante, triunfou debido ao seu carisma e beleza. Cóntase que recibiu ata 840 proposicións de matrimonio e mesmo chegou casar cinco veces, sendo a primeira cun príncipe ruso que a levou á corte dos tsares. Esta inmensa popularidade fomentouse a través de libros de memorias e artigos sobre beleza e moda escritos por ela, ou tamén, xa cando a súa estrela se ía apagando, coa participación en varias películas de cine mudo na última metade da década dos 10. Hoxe en día a súa face é aínda fácil de atopar porque serviu de base para o icónico deseño de Piero Fornasetti, que probablemente todos coñecemos⁴.

Deseños de Fornasetti baseados na imaxe de Lina

Cavalieri (fonte: Interia Design & Decor)

Por fin, unha década despois da súa morte, producida a mediados dos 40, Gina Lollobrigida interpretouna nun edulcorado biopic da Cavalieri, nunha película dirixida polo prolífico Robert Ziegler Leonar, baixo o título de “La donna più bella del mondo” (1955). Este título semella ser unha declaración final sobre os méritos polos que realmente a Cavalieri foi recoñecida. En efecto, foron moitas as ocasións nas que os críticos musicais puxeron en dúbida a súa calidade vocal, pero sempre acababan louvando a súa beleza e saber estar no escenario como virtudes que compensaban todo o demais⁵.

Tráiler de "La donna più bella del mondo" (1955)

A postal da Cavalieri

Polo tanto, a figura da Cavalieri foi a principios do século XX moi famosa e habitualmente empregouse a súa imaxe para facer circular centos de miles de postais románticas. É común atopar postais dela enviadas entre amantes con mensaxes máis ou menos explícitas. A súa disipada vida serviu de suxestivo vehículo para insinuar a paixón amorosa durante moitos anos⁶.

Postais de principios do século XX coa Cavalieri (fonte: Todocolección)

Dentro da clasificación que Alfonso Pintó fai dos xéneros en postais⁷, poderíamos incluír esta tanto dentro das que denomina de varietés como das de namorados e belezas. Como podemos ver, está datada en Santiago o 13 de xaneiro de 1908. O que chama a atención é onde se contén esta data: no escote da artista, un espazo minúsculo, pero cheo de connotacións sexuais. Naquela época era común nas postais de famosas alternar imaxes recatadas, con vestidos que cubrían ata a parte alta do pescozo, con outros moito máis atrevidos. Como di Pintó, unha vez aparece soa a beleza, «a postal irradia entón o gran salpicado dos seus escotes».

O dorso da postal ofrece outras informacións. En primeiro lugar, está sen dividir. Un decreto ministerial de 7 de decembro de 1905 obrigou desde xaneiro do ano seguinte á circulación das postais co reverso dividido, deixando unha parte para escribir o texto (o lado esquerdo) e outra para especificar o nome do destinatario e a súa morada (o dereito). De ser así, a tarxeta podería datarse antes de 1906. Porén, houbo unha excepción a esta regra que operou durante un tempo para as tarxetas enviadas a certos países do estranxeiro.

Outra característica do dorso é o titulado e subtitulado impreso. Segue unha fórmula moi común nos primeiros anos do século XX a nivel europeo na que figuran as palabras Tarxeta Postal traducidas a moitos idiomas (neste caso a un total de once), rematando a última liña co nome da organización internacional unificadora dos servizos postais, a Unión Postal Universal (a UPU), escrita no idioma da súa fundación, o francés. Este tipo de reversos, como digo, foi amplamente usado por varias editoras de postais a nivel europeo. Unha delas, que traballou moito en Galicia, foi a casa berlinesa de Manes & Co., que ben puido ser a impresora deste exemplar⁸.

Unha mensaxe íntima

Podemos ler no dorso da postal, ademais, un texto manuscrito moi suxestivo:

«A flor que da túa man pasou á miña, téñoa conservada, Ermitas miña. Otilia»

Reverso da postal datada en xaneiro de 1908

(arq. Carlos Castelao)

Tal como informa Pintó⁹, moitas das postais románticas que chegaban a España desde mercados como o francés ou o alemán, sufrían en ocasións a sobreimpresión dun texto en castelán, un pequeno poema moi do gusto da época que hoxe en día chían aos nosos oídos. Por exemplo, entre outros, atopamos algúns como o que di «Con suavidade sentín sobre os meus labios, / o puro sopro dun alento brando, / alcei os meus ollos, e atopei os teus / que me estaban docemente mirando / Mais, ai de min, que foi soñando!...»; ou «Á muller que se ama tenramente / grato é levar de flores un presente»; tamén «Da rosa arrincada no cercado / aspiran o perfume delicado»; e «Volta os teus ollos cara á min / volta meu amor a cabeza; / deixa que admire outra vez / a túa graza e a túa xentileza».

Noutras ocasións, deixaban suficiente espazo para que os compradores escribisen os seus ripios. Así, por exemplo, atopamos este editado polo coruñés Pedro Ferrer coa imaxe da cupletista Rosario Guerrero na que o remitente escribiu «Cos seus encantos mellores / brindan as belas praceres, / porque un fogar sen mulleres / é como un xardín sen flores».

Postal editada por José Ferrer, na Coruña, da cupletista Rosario Guerrero

(fonte: Todocolección)

Observamos que nestes casos a postal é utilizada como mero soporte para dar cobertura a unha mensaxe que non ten de ver necesariamente coa bela imaxe que se representa. É un pretexto para ofrecer unha nota máis persoal. É precisamente o que sucede coa postal da Cavalieri. Pero, hai un dato máis que temos que ter en conta ao analizala e é que non foi circulada. É dicir, a postal correu nun circuíto privado, non exposto ás miradas alleas como é o que sucede coas postais abertas entregadas ao correo. O seu contido non se quixo expor a outros. Por que?

É evidente que tanto a emisora como a remitente son dúas mulleres. A primeira é Otilia e a segunda chámase Ermitas. A natureza da amizade que as uniu non a podemos establecer con precisión. Pero, o texto evoca unha comprensión moi próxima, íntima. Entendemos que, de ter sido dúas amantes, o seu tempo apenas tería ofrecido facilidades para expresalo publicamente. O caso de Elisa e Marcela foi excepcional, e a publicidade que recibiu xa daquela o demostra.

Sobre a identidade de Otilia e Ermitas, conseguín identificar a unhas poucas compostelás con ese nome na cidade nese ano de 1908. Porén, non quero neste momento precipitarme a sinalar concretamente a ninguén. Espero ter a oportunidade de revisar uns arquivos que poidan achegar algúns outros datos.

Cartóns como este que presento son elementos quizais máis habituais do que pensamos. O que talvez cumpriría sería cambiar a mirada e tentar analizalos como demostracións de fondo cariño, que poden ocultar ou non unha relación amorosa. Recoñecer a súa común existencia e o valor daqueles que en case calquera época amaron libremente é un acto necesario, de xustiza, de normalización na historia. Accións como a desenvolvida por Xosé Manuel Buxán van precisamente nesta dirección, creando mapas de afectos como base para admitir a todos como xenuínos e iguais en termos de equivalencia.

Notas:

1.      A found photography, ou fotografía atopada, é un xénero que se basea na exhibición de fotografías «perdidas, non reclamadas ou descartadas» polos seus propietarios. É dicir, é aquela fotografía inicialmente desbotada polo seu propietario orixinal que é recollida por un coleccionista e mostrada seguindo unha ou outra temática, unha ou outra intención, pretendendo unha ou outra lectura. Gran parte desta fotografía é, como é lóxico, vernacular photography (fotografía vernácula), que é aquel tipo de fotografía que recolle a vida cotiá e os temas e obxectos comúns das persoas como suxeitos. Isto é: a fotografía de uso privado, familiar, non feita inicialmente cunha intencionalidade artística ou documental. Son esas imaxes de nós na praia, ou facendo o parvo cos amigos, ou da nosa familia, ou das nosas mascotas, ou de lembranzas das nosas viaxes, etc. Aquelas que, en principio, só teñen sentido no ámbito doméstico das persoas que as fixeron ou as reproduciron en orixe.

2.      Podemos atopar imaxes de diferentes procedencias, como do madrileño Manuel Compañy, do valenciano Federico Gimeno Shaw (baixo o nome comercial de Julio Derrey), do neoiorquino William Klapper ou do ucraíno Leo Rosenbach, entre outros moitos.

3.      O profesor Narciso de Gabriel, autor de “Elisa e Marcela. Amigas e amantes” (Xerais, 2019; ISBN 978-84-9121-492-2), insinúa tamén no seu libro a posibilidade dunha relación entre Adolfo Gerardo e Marcela máis aló da de simples cuñados (pp. 201-202). Acho que unha ordenada cronoloxía, de cada un dos personaxes desta historia, pode dar pistas reveladoras do que realmente aconteceu. A conivencia entre eles é, na miña opinión, necesaria para explicalo todo.

4.      Piero Fornasetti fixo máis de 350 variacións da face da Cavalieri, que atopou mirando revistas francesas do século XIX. Chamou á serie Tema & Variazioni. Cando lle preguntaron por esta obsesión, simplemente respondeu: «Non sei, un día comecei e nunca máis dei parado».

5.      Unha crónica do xornal murciano El Liberal titulada “O triunfo da beleza”, escrito en 1908, definía á Cavalieri como «artista infinitamente detestable e extraordinariamente suxestiva». Por fin, o autor, Arturo Álvarez, remataba o artigo deste xeito: «...Xa triunfou en Covent Garden Lina Cavalieri. Importa algo que en Manon [Lescaut] non se a escoitase? En verdade, non importa nada. O que importa é a súa figura gallarda, os seus ollos en calma, a súa timidez poética, as súas xoias magníficas e o seu nabab ruso... Ruso, e gran duque... E con todo isto a Cavalieri tivo un exitazo, e as señoras confirmaron a súa elegancia, e os cabaleiros do monóculo perderon os monóculos e o siso e puxéronse vermellos de entusiasmo. Que é o menos que se debe facer en homenaxe á beleza» (30/08/1908, páxina 1).

6.      Por exemplo, nun artigo publicado polo xornal lugués El Norte de Galicia no ano 1917 aínda era recoñecida como unha das grandes belezas que eran continuamente reproducidas en fototipias. Así, sinalaba que «ningunha novidade se ten introducido [nos últimos anos] nas condenadas fototipias que tanto ten alarmado ás señoras en cuestión. A Cléo de Mérode, a Cavalieri, a ex-bela Otero, Liane de Pougy, a Tortajada [Consuelo Tamayo], miss Mabel Love, a Fons [Julia Fons], Luisa Campos e outras polo estilo, veñen recreando os nosos ollos desde os tempos máis remotos da dourada xuventude» (21/06/1917, páxina 1).

7.      PINTÓ, Alfonso (1953): “La Tarjeta Postal. Estética e historia”. Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste, colección “Los Libros del Unicornio”; 92 páxinas.

8.      Hai que facer distinción entre o impresor e o editor dunha postal. En moitas ocasións, coinciden ambas figuras nunha soa empresa ou persoa, mais hai moitas outras en que isto non sucede así. As grandes impresoras europeas de postais tiñan departamentos comerciais que ofrecían aos clientes-distribuidores tanto a posibilidade de mercar postais xa impresas como a de facer edicións propias ao seu gusto e/ou co seu nome impreso. Así sucedía non só con Manes & Co., senón tamén con casas como as estranxeiras Knacksted und Näther Lichtdruck, Purger and Co. e Julius Nagelschmidt, Petracchi & Nottermann, e as españolas Hauser y Menet e Thomàs.

9.  Pintó, op. cit., páxina 16.

Ernesto Carrero e a introdución do cinema en Compostela

Outro dos fotógrafos máis interesantes de Compostela, que exerceu a cabalo entre os derradeiros anos do século XIX e os primeiros do XX, foi o verinés Ernesto Carrero Goyanes. Del publicamos unha estensa biografía en “As orixes da fotografía en Galicia” (Consorcio de Santiago / Alvarellos Editora, 2018) e deixamos o capítulo correspondente á súa relación co cinema para ser desenvolvido neste blog.

Debido á importancia que culturalmente ten nos nosos días o cinema, a bibliografía existente sobre este tema en relación a Compostela é numerosa.

A chegada do fonógrafo a Compostela

A actividade de Ernesto Carrero non quixo cinguirse nunca unicamente á simple función fotográfica, como observamos na biografía desta personaxe no noso libro. O espectro das súas ocupacións abrangueu múltiples intereses. Se non fosen bastantes os descritos nesta publicación, queremos agora referirnos a aqueles relacionados coa introdución na cidade das novas tecnoloxías e, particularmente, coa fonografía e a cinematografía, que andando o tempo ficarían indisolublemente unidos.

Edison xunto ao seu segundo modelo de fonógrafo, ca. 1878

(Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos)

O fonógrafo chegou a Galicia en setembro de 1878, apenas dezaseis meses despois da súa invención por Edison¹. A Universidade de Santiago fíxose cun en 1883, chegando así á nosa cidade. Pero, non sería ata finais de 1893 cando se rexistrou a primeira gravación da man do rioxano Lorenzo Colis Martínez (A Rioxa, 1851 ─ Santa Cruz de Mudela, Cidade Real, 1905), que trouxera un aparello da Exposición Universal de Chicago dese ano. Sucedeu na Coruña, e seis meses despois pasou o mesmo en Santiago, da man dos exhibidores Enrique Estrader Llopis (n. Barcelona, 25/08/1862) e Mariano Martín Villoslada (n. Segovia, 13/11/1859). 

Fonógrafo de Edison e cilindros con gravacións

(foto de Tomasz Sienicki tomada no Vendsyssel historiske Museum,

en Hjørring, Dinamarca, en 2004; Wikimedia)

As audicións públicas non foron moi frecuentes, polo que calquera representación se convertía nun acontecemento social. E así o entendeu Carrero, que encargou unha máquina e comezou a exhibición ao público santiagués a mediados de setembro de 1897, polo prezo de dez céntimos de peseta por persoa^{2 3}. Foron as primeiras pezas extractos da zarzuela do mestre Ruperto Chapí “Mujer y Reina”, do “Don Juan Tenorio” (sen especificar se era a zarzuela de Manent ou unha declamación do drama de Zorrilla), pezas de flamenco, de orquestra e de banda².

Labregos valenciáns escoitando o fonógrafo, ca. 1900  

(Boletín Fonográfico y Fotográfico, de Valencia, primeiro número de 1900;
Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu)

No mesmo ano no que Carrero exhibía o fonógrafo en Compostela, chegaba Á Coruña o cinema. Non obstante, seguiu solicitando novos cilindros cos que deleitar ao público local, e así en febreiro do ano seguinte pediu ata setenta⁴. Esta actividade mantívose ao longo de 1898 como un complemento á fotográfica, que compartía o espazo no local do Vilar⁵. Porén, en agosto do ano seguinte sufriu o roubo dun fonógrafo⁶, polo que cesou nas demostracións. Ademais, nesta época comezaron tamén a chegar a Galicia os primeiros gramófonos, que en pouco tempo deixaron ao fonógrafo fóra de mercado grazas á súa maior calidade e máis sinxela reprodución.

As primeiras funcións cinematográficas en Compostela

En canto ao cinema, preguntámonos cal foi o motivo que levou a Carrero a converterse no primeiro proxeccionista de cine en Santiago. Coñecendo as inquedanzas deste imaxinamos que desde o momento en que lle chegaron novas das primeiras proxeccións na Coruña, alá polo mes de setembro de 1896, estaría no seu pensamento saber máis desta invención. No entanto, a moi deficiente subministración eléctrica coa que contaba a cidade fixo imposible a súa pronta chegada.

A oportunidade xurdiu máis de tres anos despois, iniciado o último ano do século, cando, como sinalamos, a devandita subministración non era a axeitada. Sabemos que Carrero mercou un proxector Lumière, probablemente na Coruña ao introdutor do cinema no noso país, o francés José Sellier Loup (Givors, Francia, 13/08/1850 ─ A Coruña, 21/11/1922), autor ou distribuidor das curtas que exhibiu en Santiago.

Para revestir o acontecemento dunha certa solemnidade, Carrero chegou a un acordo coa prestixiosa e académica sociedade católica do Ateneo León XIII para que o acto se realizase na súa sede, no número 24 da rúa Algalia de Abaixo. Tivo lugar o domingo 7 de xaneiro de 1900 e antes da proxección tomou a palabra o catedrático da Facultade de Farmacia Demetrio Casares Gil para pronunciar un discurso escrito a propósito co que tentou explicar as «funcións do ollo humano», analizando «a teoría da persistencia das imaxes na retina» e realizando curiosos experimentos con aparellos de física e xogos que denominou metempsicose⁷. Secasí, aos nosos ollos contemporáneos, o limiar non pode senón cualificarse de bizarro. Sexa como fose, a proxección foi seguida coa elemental atención polo público congregado, que aplaudiu o experimento, aínda que todas as crónicas se laiaban da deficiente iluminación das imaxes e non faltaron as críticas ao feito de non contar cun sistema eléctrico axeitado na cidade, nin sequera nos centros académicos^{8 9}. Algún tachou ao Concello neste aspecto de pachorrento por non ter acordado aínda aos novos tempos⁷.

Cunha X, lugar onde tiveron lugar as primeiras proxeccións

cinematográficas comerciais en Santiago (nº 26 do Vilar).

Postal de Duguay-Trouin, foto Jean Geiser, 1905 (col. ppia.)

Unha vez feita a presentación do invento, chegou o momento de facer negocio con el. E non tardou moito Carrero en habilitar os baixos do número 26 da rúa do Vilar, preto do seu estudio^{10 11}. A primeira función do bautizado como Cinematógrafo Lumière tivo lugar o 22 de xaneiro con imaxes do «movemento dunha rúa de Arxel co seu constante ir e vir de vehículos e de persoas; un grupo encantador de nenas xogando nun paseo; un grupo de xogadores de baralla que rematan rifando; a praza da Mina da Coruña no momento de saír para Santiago a ferrocarrilana e outras que non lembramos»^{12 13}. Esta publicación de El Eco de Santiago do día 23 é a primeira descripción dunha película proxectada na cidade. Mais, o día 26 apareceu no xornal a primeira carteleira, con curtas de coñecidos traballos de Sellier e dos Lumière¹⁴. As funcións levábanse a cabo todos os días das cinco e media ás oito do serán e os prezos eran certamente altos: 50 céntimos a entrada e unha peseta se era con cadeira incluída. Os venres foron considerados os días do espectador, ou como lles chamaban entón “días de moda”¹⁵, porque se engadían máis curtas do acostumado polo mesmo prezo. Ademais comezaron a programarse sesións especificas para rapaces¹⁶.

El Eco de Santiago, de 26/01/1900 (BVPH-MECD)

O domingo 11 de febreiro foi o último en que Carrero empregou o proxector Lumière¹⁷, e desde o día seguinte usou o crono-fotógrafo^{18 19}, que permitía algunhas exhibicións en cores²⁰. Aínda así, o negocio mantivo o seu nome orixinal de Cinematógrafo Lumière, polo que a meirande parte das películas seguían correspondendo á produtora francesa. Porén, o publico cansou ben axiña e o día 19 anunciou unha rebaixa dos prezos á metade e un próximo peche do salón²¹, que se materializou antes de rematar o mes. Ata pasado un ano, ningún outro empresario faría novas exhibicións cinematográficas na cidade. As proxeccións pronto comezarían a ser cuestionadas pola Igrexa e a boa sociedade como lugares de pouca moralidade, e todo isto a pesar de que, desde os primeiros días, se anunciaba que as escenas «foran moi ben elixidas polos propietarios da máquina, que puxeron especial coidado en que aquelas non tivesen nada que reprochar perante a moral e o bo gusto»²². Non obstante, había moitas queixas por ter que «escoitar palabras impropias do lugar e sen ter para nada en conta a presenza de damas» no cinematógrafo²³.

“Bains de Diane” (Milán), dos irmáns Lumière,
que se proxectou na sesión inaugural comercial do cinema en Compostela

Anos despois, co gaio das Festas do Apóstolo de 1904, Ernesto Carrero executou na fachada do Obradoiro e na Alameda un espectáculo de proxeccións de luces de cores e «cadros de diversos asuntos», antecedente dos modernos espectáculos luminosos que goza a cidade nos nosos tempos^{24 25}. Por fin, completábao cunha abraiante cruz eléctrica de mil buxías²⁶.

Notas:

1. Foi o enxeñeiro naval Andrés Avelino Comerma Batalla (Valls, Tarragona, 10/06/1842 ― Ferrol, 02/02/1900) quen levou a Ferrol un aparello que adquiriu na Exposición Universal de París de 1878 (El Correo Gallego, de Ferrol, de 01/09/1878, páxina 2). Semella que unhas das primeiras grabacións que fixo, neses días de finais do verán, foi unha saudación coa súa propia voz que escoitaron os xornalistas.
2. El Eco de Santiago, 17/09/1897, páxina 2.
3. El Alcance, de Santiago, 18/09/1897, páxina 1.
4. El Eco de Santiago, 10/02/1898, páxina 2.
5. El Eco de Santiago, 28/10/1898, páxina 2. Nesta nova infórmase que o aparello era da marca Edison.
6. El Eco de Santiago, 03/08/1899, páxina 2.
7. El Eco de Santiago, 08/01/1900, páxina 3.
8. El Pensamiento de Galicia, de Santiago, 08/01/1900, páxina 3.
9. El Eco de Santiago, 15/01/1900, páxina 2.
10. El Eco de Santiago, 27/01/1900, páxina 2.
11. Gaceta de Galicia, de Santiago, 17/01/1900, páxina 3.
12. El Eco de Santiago, 23/01/1900, páxina 2.
13. Gaceta de Galicia, de Santiago, 25/01/1900, páxina 3.

14. El Eco de Santiago, 26/01/1900, páxina 2. As curtas expostas foron “Banda de enxeñeiros” (quizais unha obra de Sellier), “Saída de misa en San Xurxo (Coruña)” (Sellier, 1897), “Visita de Fauré ao Tsar de Rusia” (Lumière, 1897, probablemente “Arrivée de M. le président et du tsar à Peterhof”), “Baños de Diana en Milán” (Lumière, 1896, “Bains de Diane”), “Un desembarque en Marsella” (Lumière, 1896, probablemente “Déchargement de grains”), “A Porta do Sol en Madrid” (Lumiére, 1896, “Puerta del Sol”), “Carga de Coraceiros” (Lumière, 1896, probablemente “Charge de cuirassiers”), “Comida do neno” (Lumière, 1895, probablemente “Repas de bébé”), “O Orzán (Coruña)” (Sellier, 1897, “Orzán, oleaje”) e “Chegada dun tren” (Lumière, 1896, probablemente “Arrivée d’un train en gare”).

15. Gaceta de Galicia, de Santiago, 31/01/1900, páxina 3.
16. Gaceta de Galicia, de Santiago, 28/01/1900, páxina 1.
17. El Eco de Santiago, 08/02/1900, páxina 2.
18. El Eco de Santiago, 14/02/1900, páxina 2.
19. El Eco de Santiago, 16/02/1900, páxina 3.

20. Segundo José Luis Cabo, «este cronofotógrafo –posiblemente de marca Gaumont- perfeccionaba o invento dos Lumière e era o mellor proxector da época» (“Cinematógrafos de Compostela. 1900-1986”, CGAI / Dirección Xeral de Cultura da Xunta de Galicia, 1992; páxina 42). Non obstante, non hai que confundir a cronofotografía, precursora da cinematografía inventada en 1878 por Muybridge, con este aparello cinematográfico homónimo.

21. El Eco de Santiago, 19/02/1900, páxina 2.
22. El Pensamiento de Galicia, de Santiago, 26/01/1900, páxina 2.
23. El Eco de Santiago, 06/05/1901, páxina 2.
24. El Eco de Santiago, 17/06/1904, páxina 2.
25. Gaceta de Galicia, de Santiago, 30/07/1904, páxina 3.
26. Gaceta de Galicia, de Santiago, 06/07/1904, páxina 3.