A fotografía fotografada (Os Grinda I)

 

“Dª María del Carmen Grinda, de García Palencia”,

fotografía cabinet do fondo García-Grinda.

Copia feita en 1892 no estudio Valleto y Cª (México D.F.)

dun daguerrotipo orixinal feito en Cádiz

(arquivo Carlos Castelao)

Vaia por diante que este artigo sáese un pouco do acostumado. Quixen esta vez reflexionar sobre a práctica fotográfica de recuperar vellas fotos a través de tirar novas instantáneas delas (re-fotografía, poderíamos denominala) e aproveitar a facer un pouco de historia non-galega valéndome duns exemplares que teño no meu arquivo.

Comezo por lembrar que a mellora dos procedementos fotográficos a mediados do século XIX, especialmente coa chegada do colodión húmido e a explosión que supuxo a moda das cartes-de-visite (CdV), foron deixando ao procedemento que coñecemos como daguerrotipo como algo puramente testemuñal. Ao seu elevado custo engadíaselle unha característica que desanimaba o seu emprego por parte do gran público. Esta característica é o feito de que este procedemento fotográfico non permitía facer copias: era positivado directamente sobre a placa.

Aínda por riba había que ter moito coidado para conservar estas pezas en óptimas condicións e que non se degradasen. Era lamentable facer unha inversión semellante para non ter sequera a garantía de manter a peza cun aspecto razoable durante toda a vida. En Galicia a sempiterna humidade é un inimigo implacable do daguerrotipo. Se, ademais, lle engadimos o feito de que non deberon ser tiradas moitas fotos con esta técnica, temos unha explicación á nimia existencia de daguerrotipos na nosa comunidade.

Dama nun daguerrotipo probablemente feito en Pensilvania (E.U.A.),

contra 1855. Efecto positivo / negativo

(arquivo Carlos Castelao)

Oficialmente, o primeiro daguerrotipo tirado en Galicia foi realizado na Coruña o día 6 de maio de 18431. Foi obra de Henri Luard Falconier. Lamentablemente, desta fotografía non quedou pegada algunha. Non obstante, si que sabemos da existencia doutros daguerrotipos galegos e, o que é máis importante, do seu contido. Cómo é isto? Pois, a través de copias artísticas que se fixeron en forma de gravados.

Así por exemplo, un coñecido gravado impreso en Lausana (Suíza) dunha vista da Coruña desde o Alto de San Diego, declaraba no seu título que fora feita a partir dun daguerrotipo orixinal tomado polo propio Luard, probablemente no mesmo ano de 1843, senón antes. Esta imaxe ten a particularidade de que está interpretada; é dicir, engadíuselle á baía coruñesa unha chea de naves e botes que, con seguridade, non estaban en tanta profusión no orixinal. Isto era algo moi habitual en toda Europa: os gravados, como a pintura, idealizaban o retratado, aínda que se basease nunha fotografía.

“Vista da Coruña. Tomada desde a altura de Sn Diego”, gravado de 1843

feito por Spangler et Cíe. (Lausana), baseado nun daguerrotipo de Luard

(Arquivo da Universidade da Coruña)

Os primeiros libros que contaron con gravados (normalmente á augatinta) inspirados en daguerrotipos orixinais, viron como as rúas e as prazas das cidades que representaban se enchían de persoas que na fotografía non estaban. Respondía ao gusto da época: non quedaba ben presentar grandes espazos urbanos baleiros².

Porén, ben pronto xurdiu a necesidade de reproducir con exactitude a imaxe plasmada nun daguerrotipo, xa fose por procurar copias a outras persoas (da familia, por exemplo) ou por cuestións de conservación debido á paulatina degradación do orixinal. Así que non é de estrañar que ao longo do século XIX e, especialmente, nos anos previos e posteriores ao cambio de século, encontremos fotografías de estudio que son reproducións de antigos daguerrotipos familiares.

Teresa de Castro Abadía, nai de Rosalía de Castro, copia feita por Vicente Pérez Sierra

contra 1864. Á dereita detalle do ollo no que se aprecian rugosidades da impresión

(Fundación Rosalía de Castro, Padrón, agradecido polo permiso de reprodución)

Debo confesar que son escasísimos os casos que teño visto de copias das máis antigas fotografías feitas en Galicia, incluídos os daguerrotipos. Ademais, é moi posible que, de telas visto, non me decatase de que o eran, salvo que unha reveladora nota manuscrita o declarase. Teño sospeitas, iso si, para varios exemplares. Por exemplo, é o caso da única foto coñecida da nai de Rosalía de Castro, a que representa a Teresa de Castro Abadía³. É unha copia feita en albumina a mediados dos anos 60 polo fotógrafo zamorano Vicente Pérez Sierra, cuñado do tamén fotógrafo Encausse.

Ao analizar a fotografía de Teresa de Castro, hai de ter varias cousas en conta:

·         primeiro, que Teresa faleceu en Santiago o 24 de xuño de 1862

·         segundo, que Vicente Pérez Sierra non debeu ter actividade en Compostela antes de 1864

·         e, por último, que a imaxe parece cortada pola súa parte esquerda e inferior (o normal era que o retratado o fose de corpo enteiro e non, como aquí, só parcialmente)

Segundo estas premisas, a conclusión á que cheguei é que esta tiña que ser unha copia feita dunha fotografía anterior. Talvez un daguerrotipo? Si, é posible. Mais tamén cómpre ter en conta que no detalle podemos ver unha serie de defectos recollidos pola propia copia de Pérez Sierra. Semella ter moitas grechas, como se fosen as fibras do papel da imaxe orixinal. Isto último fíxome lembrar que a técnica do talbotipo (tamén chamado calotipo) se baseaba no paso de negativo en papel a positivo en papel, o que irremediablemente provocaba unha mingua na calidade da imaxe, xa que as fibras que forman o papel a afectaban dobremente. Así que é posible que o orixinal non fose exactamente un daguerrotipo. En todo caso, ilustra o costume de fotografar fotografías directamente do positivo orixinal.

Un exemplo mexicano de daguerrotipo fotografado

Velaquí que a imaxe que inicia este artigo é representativa de todo o que estou dicindo. Non é galega, ben é certo, pero pode ilustrar a circunstancia que estou explicando e, polo tanto, animar aos afeccionados e posuidores deste tipo de imaxes a estar atentos.

Trátase, por tamaño, dunha tarxeta americana (ou cabinet), de 163 x 108 mm, asinada polo estudio mexicano de Valleto & C^ía. Xunto a esta fotografía o vendedor puxo algunhas outras á venda que deberon pertencer á mesma colección ou álbum familiar. A meirande parte son mexicanas, pero están conectadas cun feixe de cartóns andaluces, sobre todo gaditanos. Cruzando datos, cheguei a determinar que o propietario destas imaxes a principios do século XX tiña sido o gaditano Amado García-Grinda Bourlié, polo que comecei a chamar a este conxunto como Fondo García-Grinda.

O cartón que dá comezo a este artigo foi realizado, como dicía, polo estudio de Valleto y Cª, talvez o máis importante de finais de século en Cidade de México⁴. Estaba composto pola sociedade dos irmáns Julio, Guillermo e Ricardo Valleto Herrera⁵. Eran fillos dun actor e empresario zamorano que emigrou a América en 1827⁶. No momento de facerse a copia fotográfica tiñan o seu estudio no número 14 da rúa 1ª de San Francisco, que no presente é a rúa Madero. Dada a súa orixe española, os Valleto eran moi populares entre a colonia deste país, así que é relativamente frecuente atopar exemplos da súa obra entre os álbums familiares da península ibérica.

O reverso do cartón, ademais de mostrar a sinatura litografada do fotógrafo, contén unha nota manuscrita que di o seguinte: 

«Dª María del Carmen Grinda de García Palencia, sacado de un daguerrotipo en Méjico en 22 de Mayo de 1892, recuerdo que te envía tu hermano.

[sinatura] Rafael G. Grinda

Sr D^r Amado García Bourlié y Grinda de San Martín»

Reverso manuscrito do estudio Valleto y Cª correspondente á

fotografía de María del Carmen Grinda

(arquivo Carlos Castelao)

Como antes sinalaba, hai outros cartóns deste fondo, varios deles tamén realizados por Valleto, que conteñen dedicatorias como estas: 

«A mi muy querido hermano Amado, como recuerdo del gran cariño que le profeso, y mientras la providencia determina, que vaya á darle un fuerte abrazo y á toda su familia. México, Stre. 2/92. [sinatura] Rafael G. Grinda» (cartón de Valleto & Cª) 

«A mi querido tío Amado y familia. [sinatura] Salvador Grinda y Lizarraraz. México, Sebre. 2 1892» (cartón de Valleto & Cª) 

«A mis queridos tíos Amado y Eloísa, en prueba del cariño. [sinatura] Carmen G. Grinda. México, Noviembre 8 de 1892» (cartón de Valleto & Cª) 

«Antonio Gómez-Pérez y Grinda de un año y medio. Enero de 1909. México. MEX» (cartón de Adalberto M. Maya) 

«Mis hijos Francisco, Carmen y Antonio de Gómez-Pérez. México, julio 31 del 911. [remitido a] Sr Dr Dn Amado García Bourlié y familia. Cádiz. España» (nunha fotopostal anónima) 

Pero, quen eran os irmáns Rafael e Amado García-Grinda Bourlié? 

A resposta a esta cuestión vouna deixar para unha nova entrada, que estará lista en breve.

Notas:

1.      Digo que oficialmente sucedeu en 1843 porque, a finais deste pasado ano 2020, os comisarios e autores do catálogo da extraordinaria exposición “Miradas inalterabeis, a fotografía deretrato do século XIX na Coruña” (Arquivo Municipal da Coruña), Mariola Suárez Rodríguez e Jaime Oíza Galán, puideron adiantar a data da chegada da fotografía ao noso país até, polo menos, 1841. É dicir, que Galicia xa contou con fotografía apenas pouco máis dun ano despois de ter chegado esta nova tecnoloxía a España a finais do ano fundacional, 1839.

2.      Pensemos que isto sucedeu non só cos daguerrotipos, senón tamén coas albuminas de Andrés Cisneros, por exemplo, tal e como podemos ver nalgunha das reproducións que De la Rada fixo en 1860 da súa obra. A propósito disto, proximamente publicarei un novo traballo sobre descoñecidas fotografías de Cisneros nas que se basearon outros gravados.

3.      Véxase a páxina 116 d’As orixes da fotografía en Galicia...

4.      Para abondar nas biografías destes fotógrafos recomendo o estudo monográfico que sobre estes fotógrafos escribiu Claudia Negrete Álvarez: “Valleto hermanos. Fotógrafos mexicanos de entresiglos” (México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006; ISBN 970-32-3164-0).

5.      Os nomes completos dos irmáns Valleto, que naceron todos na Cidade de México, foron Julio Lamberto (15/04/1840 ― México, 29/01/1919), Guillermo Mauro (21/11/1841 ― México, 05/03/1910) e Ricardo Mónico (04/05/1847 ― México, 28/07/1911). De Julio podemos dicir que foi o primeiro en introducirse na fotografía de todos eles, ademais de dedicarse á litografía. Foi quen levo o liderado do negocio. Pola súa banda, Guillermo foi o único que non casou e estivo moi involucrado na política de Porfirio Díaz, chegando a ser rexedor da capital mexicana polo seu partido. Por fin, Ricardo, como os seus irmáns, viaxou a Europa e Estados Unidos para perfeccionar a súa técnica fotográfica en estudios de prestixio.

6.      A nai, Teresa Herrera Rosas (Veracruz, 1818 ― México, 17/07/1871), era filla dun malacitano e dunha veracrucense. Casou con Miguel Valleto Sánchez (1808 ― ca. 1881, México) precisamente na igrexa da Asunción de Veracruz o 30 de decembro de 1836 e tiveron tres fillos e tres fillas, sendo Julio o maior.

Unha nova obra de Juana Cabello

Crego con chapeu de tella, por Juana Cabello, 1884

(arquivo Carlos Castelao)

Quen foi Juana Cabello?

É tan escasa a obra coñecida de Juana Cabello que, cada vez que aparece unha nova fotografía saída do seu estudio, hai que celebralo.

Pero, máis dun estarase a preguntar agora quen é Juana Cabello Samitier (Zagagoza, 1846 ― Santiago?, 30/08/1885). Pois, dando resposta, cómpre sinalar que é unha das primeiras fotógrafas en Galicia con estudio propio e a segunda que o tivo en Compostela, tras María Cardarelly.

A súa biografía foi desenvolvida no libro As orixes da fotografía en Galicia¹, e só quero insistir en que foi nai do famoso neno-fotógrafo, Luis Hermida Cabello, quen abriu coa axuda dela un estudio ao seu nome en febreiro de 1885, cando apenas contaba oito anos de idade.

Porén, antes de ser mentora do seu fillo na profesión de fotógrafo, Juana tivo durante un curtísimo espazo de tempo (meses seica) un estudio no baixo da vivenda familiar na santiaguesa rúa do Franco 8, ao longo do ano 1884. Este é, precisamente, o enderezo que aparece no frontal do cartón que agora vemos. Porén, Juana non se puido manter máis tempo á fronte do negocio, seica porque ser muller dificilmente lle permitía naquel tempo ser respectada nunha profesión como esta. Así que deixou o choio e, talvez, entrou a traballar no estudio de Manuel Palmeiro, antes de que este morrera en decembro dese mesmo ano. Por fin, en xaneiro tomou o traspaso do negocio de Palmeiro e, como dixen, abriuno ao nome do fillo.

Juana, co seu fillo Luis, manexaron polo tanto o material fotográfico dos Palmeiro. Por este motivo, suxírese n'As orixes da fotografía en Galicia a posibilidade de que fose Juana autora da derradeira fotografía de Rosalía coa súa familia na Matanza, logo que Manuel Palmeiro xa estaba moi enfermo cando se tomou a foto en setembro de 1884. Ademais, as copias desta fotografía tiveron de facerse no tempo en que Luis Hermida/Juana Cabello tiñan o estudio aberto entre abril e xullo de 1885.

Rosalía de Castro e Manuel Murguía cos seus fillos

na casa da Matanza en setembro de 1884, polo estudio de

Manuel Palmeiro (Fondo Manuel Murguía, arquivo da RAG)

Cantas fotografías feitas por ela se coñecen?

Considerando á parte esta imaxe de Rosalía, pola dificultade da atribución, só coñeciamos dúas imaxes ata agora. Unha delas correspóndese a un busto de muller cunha lenlla escura sobre cabeza e ombros, que foi publicada na obra citada. A outra está nunha colección privada e publicámola, por vez primeira, aquí:

Busto de crego con lentes, por Juana Cabello, 1884

(colección particular)

Como vemos é o busto dun crego con lentes. Ámbalas dúas imaxes están montadas sobre cartón negro de cantos biselados dourados e esquinas redondeadas, o modelo que estaba xusto de moda durante a primeira metade dos anos 80 do XIX.

Pois ben, velaquí temos unha terceira imaxe, que é a que inicia este artigo. É, novamente, un bochudo crego, aínda que neste caso de corpo enteiro, co seu chapeu de tella pousado sobre unha falsa varanda. Por certo, chama poderosamente a atención o xeito en que ten postas as mans sobre o bandullo. Entre a lámina fotográfica e o cartón negro, adiviñamos na parte superior os restos do veo protector co que a fotografía debeu ser ofrecida ao retratado.

Para finalizar, quero resaltar un detalle do cartón. Na parte inferior central podemos ver un deseño en liñas douradas. Se nos fixamos ben, podemos ver que é un monograma da fotógrafa: as letras J e C entrelazadas. Este elemento, e o inequívoco enderezo do Franco 8, delatan dun xeito definitivo a autoría da foto: Juana Cabello.

Notas:

1.      Castelao, Carlos (2018): “As orixes da fotografía en Galicia. Estudios composteláns do XIX”. Santiago: Alvarellos Editora / Consorcio de Santiago; páxinas 200-203. ISBN 978-84-16460-51-9.

O fondo Santiago Guerrero

Santiago Guerrero retratado en maio de 1868 por Juan Palmeiro (detalle)

(arquivo Carlos Castelao)

Como dar cun álbum familiar galego?

Hai uns meses atopei á venda un bo número de fotografías de estudio que me chamaron a atención. Cando, como neste caso, aparece un feixe de cartóns composteláns da mesma época, sempre me pregunto se non pertencerán a un mesmo álbum familiar que un vendedor profesional acaba de obter e quéreos sacar todos xuntos. E, vaites!, comecei a atopar moitas concordancias entre a meirande parte das fotografías que o vendedor estaba a colgar nese preciso momento. Acababa de dar con outro álbum familiar galego. Porén, o vendedor procedía de Madrid, así que o máis probable era que aos actuais herdeiros chegara un álbum co que crían non gardaban xa grandes vencellos. Como é costume (desgrazadamente) teríanse desfeito del nunha tenda de antigüidades por un prezo moi inferior ao que logo, peza a peza, se vendería.

En resumo, puiden contar ata 71 pezas de fotografía de estudio elaboradas entre os primeiros anos da década dos 60 do século XIX ata principios dos anos 30 do XX. Entre tantas decenas de fotografías hai obra de fotógrafos como Eugenio Lanelongue, a compañía formada por Louis Sellier e Antonio Avrillon, José María González López, Manuel Teijeiro, Eugenio Mora (todos da Coruña), Juan Palmeiro, a Sociedad Fotográfica La Ambulancia-Norte, Luís Ksado (de Santiago), José María Otero, José María Sánchez, José Saliquet, Ulysse Ferrant (de Ferrol), Andrés Cabeiro, a Fotografía Artística de Francisco Llanos, Felipe Prosperi y Señora (de Vigo), José Gil (de Ourense), Constantino Rodríguez, a sociedade formada polo propio Rodríguez con Romay (de Lugo), Jean Laurent, Pedro Martínez de Hebert (de Madrid), Photographia Central-Oliveira, Photographia Alemã (Lisboa), Carlos Alberto, Carneiro Silva & Tavares (de Rio de Xaneiro), C.D. Fredericks & Cº, Esteban Mestre (A Habana), Fotografía Calle Cerro 21 e os Jouant Hermanos (Montevideo). Tamén hai un feixe de fotografías anónimas, moitas delas galegas.

A existencia de numerosos cartóns de procedencia americana e portuguesa nos álbums galegos do século XIX non é algo inhabitual. Baste repasar os contidos daquelas coleccións que alberga a Real Academia Galega para decatarnos disto. É algo lóxico se temos en conta as fortes relacións que se mantiñan coa emigración e mesmo con outros correspondentes cos que se mantiñan diferentes vencellos.

Por outra banda, confeso que, aínda hoxe, me custa moito entender como as persoas podemos chegar a desfacernos destes cachos de memoria que transcenden á nosa e nos vencellan ao pasado, ao noso propio pasado. «O álbum de fotografías da familia é a materialización, cargada de morriña, do tempo que pasa»¹. Un conxunto de fotos non só representan parte do que somos como individuos, esa bagaxe invisible, senón que a súa contemplación nos une a unha serie de rostros que non coñecemos e nos permite dar un sentido á nosa historia particular, aínda que sexa creando imaxinarios non históricos. Por iso, hai fotografías que emocionan máis a uns que a outros. Son o punctum do que fala Roland Barthes, a frecha que se crava no berce das nosas máis íntimas emocións.

Por outra banda, ao mesmo tempo en que o vendedor madrileño poñía á venda estas pezas fotográficas, tamén o facía cun álbum baleiro. Este álbum podería ser precisamente o que contiña a colección. Velaquí unhas imaxes deste álbum tal como aparecía na web de venda.

Como podemos ver é unha peza de marroquinaría, de coiro repuxado, que na tapa ten un complicado debuxo con apliques dourados. Os cantos dos seus cortes están tamén dourados e o peche metálico ten unha figura modernista, común a finais do século XIX e principios do XX. O interior, que aquí non se representa, é a clásica colección de follas feitas de láminas de cartóns pegadas con ocos de diferentes tamaños para albergar diversos tipos de fotografías.

Como chamar un conxunto de fotografías?

Dixen que atopei moitas concordancias entre os cartóns. Si, así é. Moitas máis que noutros casos de fondos cos que dei. Eran varias as fotografías que contiñan dedicatorias dirixidas a un home en particular chamado Santiago Guerrero. Todas elas, ben é certo, sobre cartóns do período de 1860 a 1880. Así están as seguintes:

― “A mi querido amigo Santiago Guerrero. Benito Plá. Oc^bre de 1863”

― “A mi querido y simpático Santiago Guerrero. Antonio Fernández. Santiago, 2 Julio /64”

― “Al S^r Dⁿ Santiago Guerrero de su amiguita Isabel Mª Caamaño. 27 Mayo 1872”

― “Dedicado á mi único hermano Santiago en prueba del acendrado cariño que le profesa el que lo es. Fabián”

― “A mi único hermano se lo dedica su cariñoso Fabián”

― “A mi amigo Santiago como recuerdo de mi sincera amistad. Dolores Royo”

― “A mi mejor amigo Santiago Guerrero. Carolina Pimentel”

― “A mi amigo Santiago Guerrero. Petra Agar”

― “A D. Santiago Guerrero recuerdo de su amº. José López Freire”

― “A nuestro amigo Santiago Guerrero. Las de Aspe”

― “Lo dedica á su amiga Anita Guerrero. Luis de Aspe y Fullós”

― “A su especial amigo Guerrero Montalbán”

Incluso un dos cartóns contén unha curiosa autodedicatoria que di así:

― “Este retrato me lo dedico à mi mismo para que a nadie se le antoge [sic]. Santº 12 de Mayo de 1868. Santº Guerrero”

Anverso e reverso de cartón do fotógrafo Juan Palmeiro

(nova tipoloxía non clasificada), asinado o 12 de maio de 1868

por Santiago Guerrero. De esquerda a dereita, Fabián e Santiago Guerrero

máis un descoñecido (arquivo Carlos Castelao)

A excepción dunha dedicada a Anita Guerrero, o resto refírense a un tal Santiago Guerrero, que era o seu irmán. Precisamente, este último cartón é unha albumina cuxa imaxe representa a tres persoas. No centro deles está Santiago Guerrero, cuxa vera icona é a que dá comezo a este artigo. Si, en efecto, era un sacerdote.

Cando máis adiante analice a biografía desta personaxe, decatarémonos de que moitas fotografías das 71 que numerei non se corresponden ao seu período vital e que, algunhas outras que si entran dentro del, teñen unha non tan obvia relación co clérigo, como sucede coas estranxeiras. Isto vén suxerir que houbo un núcleo inicial de fotografías pertencentes ao álbum privado de Santiago Guerrero que, posteriormente, pasou a formar parte (por herdanza, por lóxica) do doutra persoa, que non consigo identificar. Sexa como fose, a partir deste momento para min é o Fondo Santiago Guerrero.

Porén, agora cómpre falar un pouco deste señor que nos mira cos seus ollos orbitados de profundas olleiras. Na fotografía parece levantar a man para persignarse, ou quen sabe se para dicirmos algo. Quen foi, así pois, Santiago Guerrero?

Santiago Guerrero, unha biografía

Temos o seu nome completo, o que recibiu no bautismo. Era Santiago Valeriano Pablo Guerrero Vázquez-de Montalbán, aínda que seguiremos referíndonos a el só como Santiago Guerrero. Naceu na Coruña un 15 de xaneiro de 1838, na rúa das Tinaxas número 4², preto do Xardín de San Carlos, onde está o túmulo de Sir John Moore.

Con este apelido podemos imaxinar que as súas orixes estaban fóra de Galicia. En efecto, é así, aínda que só por parte de pai. Santiago Sabino Guerrero Montalbán (30/10/1809 ― prob. Betanzos, ca. 1883) procedía dunha familia acomodada da localidade manchega de Hinojoso del Marquesado (hoxe é Los Hinojosos, en Cuenca). Emigrou á Coruña na súa xuventude, onde casou cunha rapaza dunha familia de escribáns e procuradores chamada Juana Carmen Vázquez López (A Coruña, 1807 ― Betanzos, 05/06/1853)³. A familia, que estaba ben relacionada, tiña moitos notarios, escribáns, procuradores e escribentes entre os seus membros. Así que, case como parece lóxico, o pai de Santiago Guerrero terminou exercendo tamén de escribán de número, aínda que foi nos xulgados de Betanzos, vila á que se trasladou a familia sobre 1844.

Á súa chegada a Betanzos, a familia dos Guerrero Vázquez-de Montalbán estaba xa completa, non nacendo ningún outro membro na cidade do Mandeo. Contamos un total de seis irmáns para Santiago Guerrero: Ana, Fabián (que foi avogado), o primeiro Santiago de este nome, Pedro Francisco, Carlos Fernando e ,finalmente, Antonia Guerrero Vázquez⁴. Dos sete fillos só catro chegaron á idade adulta e deles só tres superaron os 40 anos de idade. Este é o motivo polo que Fabián lle dedicou sobre 1865 dúas fotografías nas que lle dicía que era o seu «único irmán» (enténdese que vivo nese momento).

Anverso e reverso de cartón dos fotógrafos Sellier et Avrillon,

na Coruña, ca 1865, con dedicatoria de Fabián Guerrero

ao seu irmán Santiago (arquivo Carlos Castelao)

A diferenza de Fabián, que como fillo maior se dedicou ás ciencias xurídicas nas que a familia estaba especializada, Santiago decidiuse por abrazar sobre 1860 o estado eclesiástico, cando contaba uns 22 anos de idade. Un dos seus primeiros sermóns deuno en Santiago na Pascua de 1863⁵, probablemente mentres estaba estudando na Facultade de Teoloxía da Universidade Central de Madrid⁶. Obtivo o doutorado nesta universidade en febreiro de 1867, coa lectura de “Los adelantos científicos de todas las clases, y en especial de las ciencias modernas, comprueban la veracidad suma de los libros de Moisés”⁷. Anos despois, en novembro de 1881, engadiu a este o grao de licenciado en Dereito Civil e Canónico pola USC.

Case inmediatamente, Santiago Guerrero estableceuse definitivamente en Santiago, onde o 2 de maio dese ano foi nomeado profesor auxiliar de Relixión e Moral na Escola Normal, cargo do que tomou posesión o 24 de xuño⁸. Durante máis de cinco lustros estivo desenvolvendo as súas clases, aproximadamente ata o ano 1893⁹, tempo no que publicou libros de texto da súa materia para a Normal e, tamén grazas a isto, tivo unha notable presencia na sociedade compostelá.

Non foi a Normal o único centro educativo no que Santiago Guerrero deu clases. Ao pecharse aquela porta, opositou e gañou a praza de catedrático de Retórica no Instituto de Zaragoza¹⁰. Porén, debeu permutala porque ao final entrou como catedrático de Retórica e Poética, no Instituto de Santiago, o 3 de decembro de 1892¹¹ e así até setembro de 1903¹². Nesta última data pediu unha excedencia por unha enfermidade que resultou definitiva, pois faleceu pouco despois.

No que respecta á súa función como clérigo, en novembro de 1874 foi nomeado cura castrense de Santiago, con sede na parroquia de Santa María do Camiño, dignidade que non abandonou ata a súa morte. Por outra banda, en xaneiro de 1881 obtivo o nomeamento como Capelán de Honra da Súa Maxestade e Predicador da Capela Real, o que en datas sinaladas o levaba a exercer estas funcións na Corte. A influencia que Santiago Guerrero acadou en certos ámbitos santiagueses é imaxinable tendo estes datos, pudendo inscribírselle dentro da corrente conservadora moderada que supuxo a chegada do Cardeal Payá a Compostela.

Cabaleiro con chisteira, de autor anónimo,

fotografía do Fondo Guerrero (arquivo Carlos Castelao)

Por último, Guerrero exhibiu unha notable labor filantrópica, entendida dentro dos canons dunha sociedade eminentemente beatífica e anquilosada na xa inmobilista España da Restauración. Neste sentido cómpre destacar que foi un dos impulsores e fundadores en 1891 da Cociña Económica de Santiago, cuxa Xunta de goberno presidiu desde o ano seguinte. Esta é a única obra benéfico-relixiosa do século XIX que aínda hoxe pervive, creada polas políticas desenvolvidas polo movemento católico obreiro, que a nivel global pretendía contrarrestar o empuxe dos movementos proletarios.

Finalmente, o 14 de novembro de 1903 Santiago Guerrero faleceu no seu domicilio do número 16 da rúa Costa Vella¹³, sendo enterrado dous días despois no Cemiterio do Rosario, a cuxa Confraría pertencía¹⁴. Ao doo asistiron membros do Cabido, incluíndo o Deán, o Reitor da Universidade, o Claustro do Instituto e moitos dos seus alumnos, así como unha enorme concorrencia de composteláns que lle deron así o seu adeus.

Un álbum con correspondencias na RAG

Como antes dicía, este fondo contén 71 imaxes elaboradas entre os primeiros anos da década dos 60 do século XIX ata principios dos 30 do XX. Como vemos, excede o período vital do propio Santiago Guerrero, así que alguén (posiblemente da familia) debeu herdar o álbum e engadir algunhas fotos propias. Como varias destas últimas están feitas en Santiago, entendo que foi unha familia da nosa cidade con conexións con Madrid, posto que é nesta cidade onde merquei as pezas.

Entre todas elas considero que polo menos unhas 40 pezas pertencían á colección privada de Guerrero e o seu álbum. Moitas delas, como vimos, estanlle dedicadas. Chama a atención que entre elas hai representados cinco presbíteros (un deles é el mesmo) e unha máis do Papa Pío IX, que caracterizouse polas súas simpatías polo liberalismo moderado.

Outras persoas que dedicaron as súas imaxes ao cura Guerrero foron Dolores e María Concepción Royo, o párroco José López Freire, Carolina Vázquez-Pimentel Vázquez (muller de Ramón Mosquera Montes, alcalde de Santiago), Benito Plá Huidobro (fillo do Presidente do Congreso, Benito Plá Cancela), Petra Agar Roldán (muller do político Ramón María de la Maza Quiroga, sogra do escritor Evaristo Martelo Paumán e avoa materna do I conde de Fenosa), as irmás Matilde, Felisa e Rosa Aspe Fullós (que se fan chamar “as de Aspe”), Luis de Aspe Fullós (irmán das anteriores) e Isabel María Caamaño Machín. Algo realmente curioso é que moitos deles foron veciños na praza de María Pita, na Coruña, en vivendas moi próximas entre si. Non pode ser unha casualidade. Precisamente a menos de 100 metros desta praza estaba a casa dos seus tíos coruñeses, os Vázquez López, que residían no número 6 da praciña dos Anxos. É posible que Santiago Guerrero tomase contacto co círculo social dos seus familiares coruñeses, que lle correspondían ofrecendo estes agasallos fotográficos.

Anverso e reverso de cartón do fotógrafo Juan Palmeiro, en Santiago,

ca 1865, con dedicatoria de Petra Agar Roldán, avoa do Conde de Fenosa

(arquivo Carlos Castelao)

Secasí, quixen comprobar se nalgún dos álbums familiares do século XIX que se conservan nos arquivos galegos había algunha correspondencia co Fondo Santiago Guerrero. E aquí atopeime cunha grande sorpresa. Apenas comecei a riscar nos fondos da Real Academia Galega e descubrín que algunhas imaxes do Fondo José Ogea tiñan as súas correspondencias co meu. Lembremos que o ribeiro José Ogea Otero (Cortegada, 1841 ― id., 1909) foi un destacado político da Primeira República, amigo de Murguía, Eduardo Chao, Curros, Martínez Salazar, Carré Aldao, de Rosalía de Castro... O seu arquivo fotográfico é valiosísimo, cunhas 465 pezas fotográficas das que 259 están distribuídas en tres álbums privados. Dentro delas hai imaxes únicas, como varias moi coñecidas que retratan a Curros Enríquez. No 2014 o fondo foi doado por Anunciatta Rey Ruiz á RAG, institución da que Ogea foi membro numerario fundacional en 1905.

Para finalizar, cales son esas fotografías do Fondo Ogea que teñen correspondencia no Fondo Guerrero? Sen entrar a avaliar os motivos polos que estes personaxes están nun e noutro fondo, estes son algúns exemplos¹⁵:

Obras do fotógrafo Juan Palmeiro, son retratos de Santiago Guerrero.

A da esquerda é un extracto modificado da foto grupal

deste mesmo artigo (arquivo Carlos Castelao / RAG)

Obras do fotógrafo Juan Palmeiro, son retratos de

Benito Plá Huidobro (col. particular / RAG)

Obras do fotógrafo Juan Palmeiro, son retratos dunha dama

descoñecida (arquivo Carlos Castelao / RAG)

Notas:

1.      Veirat-Masson, Isabelle e Davan, Daniel (1997): “De la imagen semiológica a las discursividades”, en Espacios públicos en imágenes. Barcelona: Gedisa; páxina 60.

2.      “Registro Civil de La Coruña. Nacimientos. Años 1835-1839”, no Arquivo Histórico Municipal da Coruña-AHMC, fol. 12r.

3.      O pai de Juana Vázquez era o escribán de número Claudio Francisco Vázquez López (A Coruña, 1782 ― id., 08/01/1848), que tamén tiña casa no lugar de Aián, na parroquia cambresa de Sigrás. A súa nai foi Ana López González-Santar (Santa Cristina de Celeiro de Mariñaos, 1779 ― A Coruña, 09/01/1854), que estaba emparentada por parte de nai cos notarios de Ribadeo do mesmo apelido. Tamén temos que un dos seus irmáns foi o procurador de número e concelleiro da Coruña Fabián Vicente Vázquez López (A Coruña, 09/03/1813 ― prob. A Coruña, ca 1885). Entre os outros irmáns de Juana cómpre sinalar a Prudencia (A Coruña, 18/04/1818 ― Santiago, 23/01/1899), que se mantivo solteira toda a vida e viviu desde 1884 (tras morrer o seu irmán Fabián, co que convivía na Coruña) ata a súa morte cos seus sobriños, Santiago e Ana Guerrero, en Santiago.

4.      Os datos biográficos de cada un deles son os que siguen: Ana (18/11/1830 ― Santiago, 04/03/1921), que foi a única que sobreviviu ao seu irmán Santiago; Fabián (06/01/1831 ― prob. Betanzos, ca. 1884); Santiago (1832 ― A Coruña, 23/10/1837); Pedro Francisco (1834 ― prob. Betanzos, antes de 1868); Carlos Fernando (03/11/1835 ― A Coruña, 03/01/1841) e Antonia Guerrero Vázquez (1843 ― prob. Betanzos, antes de 1856).

5.      Galicia: revista universal de este reino, da Coruña, do 15/04/1863, páxina 3.

6.      A Universidade Central de Madrid (a actual Complutense) tivo Facultade de Teoloxía durante un breve período, desde 1852 até 1868 (“La Universidad Central y su distrito: fondos documentales en el Archivo Histórico Nacional”, de María Carmona de los Santos; 1996, ANABAD XLVI, nº. 1, páxina 175). Así pois, Santiago Guerrero debeu asistir a un dos últimos cursos académicos que se ofreceron nela.

7.      Impreso no mesmo ano na Imprenta de Santiago Aguado (Madrid) co título “Discurso leido ante el Cláustro de la Universidad Central, en el solemne acto de recibir la investidura de Doctor en la Facultad de Sagrada Teología por el Licenciado D. Santiago Guerrero Vázquez de Montalbán”.

8.      Marco López, Aurora e Porto Ucha, Anxo Serafín (2000): “A Escola Normal de Santiago de Compostela. De Escola Normal Superior a Escola Universitaria (1849-1996)”, en Textos Históricos Fonseca, nº 6. Santiago: USC; páxina 52. ISBN 84-8121-854-5.

9.      Santiago Guerrero sostivo desde 1887 un soado preito contra o Ministerio de Fomento durante anos, cuxa sentenza final contraria aos seus intereses puideron ter como resultado o abandono das súas funcións na Escola Normal. Reclamaba Guerrero que se lle recoñeceran os seus quinquenios, como a calquera outro profesor da Escola, pero o Ministerio argumentaba que os profesores de Relixión tiñan a consideración de auxiliares e que, polo tanto, non tiñan dereito aos devanditos emolumentos. Finalmente o Tribunal do Contencioso-Administrativo resolveu ao favor do Estado o 27/09/1892, sentando así xurisprudencia sobre o tema (El Magisterio Gallego, de Santiago, do 25/09/1897, páxina 1).

10.  El Lucense, de Lugo, do 11/02/1893, páxina 1.

11.  Gaceta de Galicia, de Santiago, do 03/12/1892, páxina 3.

12.  El Correo de Galicia, de Santiago, do 24/09/1903, páxina 2.

13.  Desde xuño de 1880 vivía no número 14 das Casas Reais (Gaceta de Galicia do 30/06/1880, p. 2), pero se debeu mudar nos seus últimos anos de vida.

14.  Grazas a un apuntamento do investigador Julio Estrada Nérida, sabemos que ingresou na Real e Ilustre Cofradía Numeraria de Nuestra Señora del Rosario de la Ciudad de Santiago un 23 de xuño de 1883 (segundo unha publicación da Imprenta Paredes en 1908).

15. Á esquerda están sempre os exemplares do Fondo Guerrero e á esqueda os de Ogea, que reproduzo directamente da súa publicación en Galiciana e, polo tanto, veñen coa marca de auga da RAG.

Mulleres nunha postal

O pasado día 17 de maio non só foi o día no que celebramos as nosas letras, senón tamén o día contra a homofobia e, en xeral, contra o menoscabo das relacións LGTBI. De ser oportuno tería publicado estas liñas entón, pero este tema que vou tratar ten que selo en todo caso sen as limitacións da efeméride ou da moda, dun xeito honesto, limpo. Cómpre reivindicar a normalización destas ligazóns entre persoas porque son humanas e verdadeiras, e, parafraseando a Publio Terencio Africano, nada humano nos é alleo. A ninguén.

A soprano Lina Cavalieri en tarxeta postal

datada en xaneiro de 1908 (arq. Carlos Castelao)

Amores entre iguais

A mediados do mes de maio pasado, os medios fixéronse eco da inminente inauguración dunha exposición un tanto peculiar na Coruña. Titúlase (en tempo presente, porque aínda está aberta) “De par en par. Amores entre iguais. Fotografía encontrada 1880-1947” e está exposta en dous locais coruñeses: a Casa-Museo Casares Quiroga e a Fundación Luís Seoane.

Video sobre a exposición "De par en par" emitido en La2 Noticias

O comisario desta mostra é o artista e profesor da Escola de Belas Artes de Pontevedra, Xosé Manuel Buxán Bran, quen parte da fórmula da found photography¹ para demostrar que as relacións de afecto entre persoas do mesmo sexo son exhibidas na fotografía sen prexuízos desde as orixes desta arte.

Buxán acertadamente emprega a fotografía máis antiga como vehículo para cumprir estes propósitos. A emoción que transmite o retrato de estudio do século XIX e principios do XX, independentemente da súa orixe xeográfica², obríganos a reflexionar sobre a permanente necesidade da exteriorización destes afectos en todo momento da historia e en toda sociedade. Vaia por diante que a montaxe desta exposición é atípica, por canto as fotografías que a conforman aparecen dispersas por diversas salas dos respectivos locais, mesmo confundíndose entre pezas doutras exposicións. No espazo que conforma a casa de Casares Quiroga, conseguiuse un interesante efecto de fusión de memorias, semellando ás veces existir un complementario diálogo entre os relatos que ofrecían a casa-museo e as fotos de estudio traídas por Buxán. Porén, respecto aos espazos que ocupaban na Fundación Luís Seoane, precisábase dun maior grao de abstracción e non se conseguía de todo ese suxestivo xogo ofrecido na casa do político republicano.

Tres fotografías da mostra "De par en par"

Secasí, como icona inspiradora desta acción curadora por parte de Buxán, semella estar a fotografía que Joseph Sellier tomou no seu estudio coruñés en 1901 a dúas mulleres que acababan de casar e que hoxe son extraordinariamente coñecidas grazas, entre outras cousas, á película de Isabel Coixet, “Elisa y Marcela”. Estámonos a referir á compostelá Elisa Sánchez Loriga e á coruñesa Marcela Gracia Ibeas, talvez o primeiro matrimonio homosexual moderno.

Debido á orixe compostelá de Elisa, intereseime nesta historia e estiven recompilando a principios da pasada primavera datos familiares. Entre outras cousas, descubrín que Elisa tivera unha irmá do mesmo nome (Elisa Carme Sánchez Loriga) que morreu con menos dun ano de idade apenas tres anos antes de ter nacido a Elisa que todos coñecemos. O papel da nai de Elisa e, especialmente, do seu irmán maior, Adolfo Gerardo, intúo que foi de moita maior transcendencia (e interese) do que, por exemplo, se deixa ver no filme de Coixet. Pero, isto é algo que non cómpre desenvolver neste espazo e que espero presentar noutro contexto algún día³.

Marcela Gracia e Elisa Sánchez

tras casar, nunha foto de J. Sellier, 1901

Unha vida de película

Volvendo ao propósito inicial desta entrada de Memoria da Imaxe, a nova da inauguración da exposición “De par en par” espertou de novo en min a idea de publicar a postal cuxa reprodución encabeza este espazo. Cumpriría, en primeiro lugar, explicar quen era Lina Cavalieri.

Voz da Cavalieri interpretando o 14/09/1906 en Filadelfia

"Vissi d'arte" (Tosca, de G. Puccini)

Natalina (Lina) Cavalieri foi unha romana de orixes humildes e extraordinaria beleza que, na súa adolescencia, comezou traballar como cantante de variedades (nos chamados cafés-concertos). Pouco a pouco foi facéndose un nome, especialmente no Folies Bérgères parisiense. Co cambio de século pasou á opera, na que, a pesar das súas limitacións como cantante, triunfou debido ao seu carisma e beleza. Cóntase que recibiu ata 840 proposicións de matrimonio e mesmo chegou casar cinco veces, sendo a primeira cun príncipe ruso que a levou á corte dos tsares. Esta inmensa popularidade fomentouse a través de libros de memorias e artigos sobre beleza e moda escritos por ela, ou tamén, xa cando a súa estrela se ía apagando, coa participación en varias películas de cine mudo na última metade da década dos 10. Hoxe en día a súa face é aínda fácil de atopar porque serviu de base para o icónico deseño de Piero Fornasetti, que probablemente todos coñecemos⁴.

Deseños de Fornasetti baseados na imaxe de Lina

Cavalieri (fonte: Interia Design & Decor)

Por fin, unha década despois da súa morte, producida a mediados dos 40, Gina Lollobrigida interpretouna nun edulcorado biopic da Cavalieri, nunha película dirixida polo prolífico Robert Ziegler Leonar, baixo o título de “La donna più bella del mondo” (1955). Este título semella ser unha declaración final sobre os méritos polos que realmente a Cavalieri foi recoñecida. En efecto, foron moitas as ocasións nas que os críticos musicais puxeron en dúbida a súa calidade vocal, pero sempre acababan louvando a súa beleza e saber estar no escenario como virtudes que compensaban todo o demais⁵.

Tráiler de "La donna più bella del mondo" (1955)

A postal da Cavalieri

Polo tanto, a figura da Cavalieri foi a principios do século XX moi famosa e habitualmente empregouse a súa imaxe para facer circular centos de miles de postais románticas. É común atopar postais dela enviadas entre amantes con mensaxes máis ou menos explícitas. A súa disipada vida serviu de suxestivo vehículo para insinuar a paixón amorosa durante moitos anos⁶.

Postais de principios do século XX coa Cavalieri (fonte: Todocolección)

Dentro da clasificación que Alfonso Pintó fai dos xéneros en postais⁷, poderíamos incluír esta tanto dentro das que denomina de varietés como das de namorados e belezas. Como podemos ver, está datada en Santiago o 13 de xaneiro de 1908. O que chama a atención é onde se contén esta data: no escote da artista, un espazo minúsculo, pero cheo de connotacións sexuais. Naquela época era común nas postais de famosas alternar imaxes recatadas, con vestidos que cubrían ata a parte alta do pescozo, con outros moito máis atrevidos. Como di Pintó, unha vez aparece soa a beleza, «a postal irradia entón o gran salpicado dos seus escotes».

O dorso da postal ofrece outras informacións. En primeiro lugar, está sen dividir. Un decreto ministerial de 7 de decembro de 1905 obrigou desde xaneiro do ano seguinte á circulación das postais co reverso dividido, deixando unha parte para escribir o texto (o lado esquerdo) e outra para especificar o nome do destinatario e a súa morada (o dereito). De ser así, a tarxeta podería datarse antes de 1906. Porén, houbo unha excepción a esta regra que operou durante un tempo para as tarxetas enviadas a certos países do estranxeiro.

Outra característica do dorso é o titulado e subtitulado impreso. Segue unha fórmula moi común nos primeiros anos do século XX a nivel europeo na que figuran as palabras Tarxeta Postal traducidas a moitos idiomas (neste caso a un total de once), rematando a última liña co nome da organización internacional unificadora dos servizos postais, a Unión Postal Universal (a UPU), escrita no idioma da súa fundación, o francés. Este tipo de reversos, como digo, foi amplamente usado por varias editoras de postais a nivel europeo. Unha delas, que traballou moito en Galicia, foi a casa berlinesa de Manes & Co., que ben puido ser a impresora deste exemplar⁸.

Unha mensaxe íntima

Podemos ler no dorso da postal, ademais, un texto manuscrito moi suxestivo:

«A flor que da túa man pasou á miña, téñoa conservada, Ermitas miña. Otilia»

Reverso da postal datada en xaneiro de 1908

(arq. Carlos Castelao)

Tal como informa Pintó⁹, moitas das postais románticas que chegaban a España desde mercados como o francés ou o alemán, sufrían en ocasións a sobreimpresión dun texto en castelán, un pequeno poema moi do gusto da época que hoxe en día chían aos nosos oídos. Por exemplo, entre outros, atopamos algúns como o que di «Con suavidade sentín sobre os meus labios, / o puro sopro dun alento brando, / alcei os meus ollos, e atopei os teus / que me estaban docemente mirando / Mais, ai de min, que foi soñando!...»; ou «Á muller que se ama tenramente / grato é levar de flores un presente»; tamén «Da rosa arrincada no cercado / aspiran o perfume delicado»; e «Volta os teus ollos cara á min / volta meu amor a cabeza; / deixa que admire outra vez / a túa graza e a túa xentileza».

Noutras ocasións, deixaban suficiente espazo para que os compradores escribisen os seus ripios. Así, por exemplo, atopamos este editado polo coruñés Pedro Ferrer coa imaxe da cupletista Rosario Guerrero na que o remitente escribiu «Cos seus encantos mellores / brindan as belas praceres, / porque un fogar sen mulleres / é como un xardín sen flores».

Postal editada por José Ferrer, na Coruña, da cupletista Rosario Guerrero

(fonte: Todocolección)

Observamos que nestes casos a postal é utilizada como mero soporte para dar cobertura a unha mensaxe que non ten de ver necesariamente coa bela imaxe que se representa. É un pretexto para ofrecer unha nota máis persoal. É precisamente o que sucede coa postal da Cavalieri. Pero, hai un dato máis que temos que ter en conta ao analizala e é que non foi circulada. É dicir, a postal correu nun circuíto privado, non exposto ás miradas alleas como é o que sucede coas postais abertas entregadas ao correo. O seu contido non se quixo expor a outros. Por que?

É evidente que tanto a emisora como a remitente son dúas mulleres. A primeira é Otilia e a segunda chámase Ermitas. A natureza da amizade que as uniu non a podemos establecer con precisión. Pero, o texto evoca unha comprensión moi próxima, íntima. Entendemos que, de ter sido dúas amantes, o seu tempo apenas tería ofrecido facilidades para expresalo publicamente. O caso de Elisa e Marcela foi excepcional, e a publicidade que recibiu xa daquela o demostra.

Sobre a identidade de Otilia e Ermitas, conseguín identificar a unhas poucas compostelás con ese nome na cidade nese ano de 1908. Porén, non quero neste momento precipitarme a sinalar concretamente a ninguén. Espero ter a oportunidade de revisar uns arquivos que poidan achegar algúns outros datos.

Cartóns como este que presento son elementos quizais máis habituais do que pensamos. O que talvez cumpriría sería cambiar a mirada e tentar analizalos como demostracións de fondo cariño, que poden ocultar ou non unha relación amorosa. Recoñecer a súa común existencia e o valor daqueles que en case calquera época amaron libremente é un acto necesario, de xustiza, de normalización na historia. Accións como a desenvolvida por Xosé Manuel Buxán van precisamente nesta dirección, creando mapas de afectos como base para admitir a todos como xenuínos e iguais en termos de equivalencia.

Notas:

1.      A found photography, ou fotografía atopada, é un xénero que se basea na exhibición de fotografías «perdidas, non reclamadas ou descartadas» polos seus propietarios. É dicir, é aquela fotografía inicialmente desbotada polo seu propietario orixinal que é recollida por un coleccionista e mostrada seguindo unha ou outra temática, unha ou outra intención, pretendendo unha ou outra lectura. Gran parte desta fotografía é, como é lóxico, vernacular photography (fotografía vernácula), que é aquel tipo de fotografía que recolle a vida cotiá e os temas e obxectos comúns das persoas como suxeitos. Isto é: a fotografía de uso privado, familiar, non feita inicialmente cunha intencionalidade artística ou documental. Son esas imaxes de nós na praia, ou facendo o parvo cos amigos, ou da nosa familia, ou das nosas mascotas, ou de lembranzas das nosas viaxes, etc. Aquelas que, en principio, só teñen sentido no ámbito doméstico das persoas que as fixeron ou as reproduciron en orixe.

2.      Podemos atopar imaxes de diferentes procedencias, como do madrileño Manuel Compañy, do valenciano Federico Gimeno Shaw (baixo o nome comercial de Julio Derrey), do neoiorquino William Klapper ou do ucraíno Leo Rosenbach, entre outros moitos.

3.      O profesor Narciso de Gabriel, autor de “Elisa e Marcela. Amigas e amantes” (Xerais, 2019; ISBN 978-84-9121-492-2), insinúa tamén no seu libro a posibilidade dunha relación entre Adolfo Gerardo e Marcela máis aló da de simples cuñados (pp. 201-202). Acho que unha ordenada cronoloxía, de cada un dos personaxes desta historia, pode dar pistas reveladoras do que realmente aconteceu. A conivencia entre eles é, na miña opinión, necesaria para explicalo todo.

4.      Piero Fornasetti fixo máis de 350 variacións da face da Cavalieri, que atopou mirando revistas francesas do século XIX. Chamou á serie Tema & Variazioni. Cando lle preguntaron por esta obsesión, simplemente respondeu: «Non sei, un día comecei e nunca máis dei parado».

5.      Unha crónica do xornal murciano El Liberal titulada “O triunfo da beleza”, escrito en 1908, definía á Cavalieri como «artista infinitamente detestable e extraordinariamente suxestiva». Por fin, o autor, Arturo Álvarez, remataba o artigo deste xeito: «...Xa triunfou en Covent Garden Lina Cavalieri. Importa algo que en Manon [Lescaut] non se a escoitase? En verdade, non importa nada. O que importa é a súa figura gallarda, os seus ollos en calma, a súa timidez poética, as súas xoias magníficas e o seu nabab ruso... Ruso, e gran duque... E con todo isto a Cavalieri tivo un exitazo, e as señoras confirmaron a súa elegancia, e os cabaleiros do monóculo perderon os monóculos e o siso e puxéronse vermellos de entusiasmo. Que é o menos que se debe facer en homenaxe á beleza» (30/08/1908, páxina 1).

6.      Por exemplo, nun artigo publicado polo xornal lugués El Norte de Galicia no ano 1917 aínda era recoñecida como unha das grandes belezas que eran continuamente reproducidas en fototipias. Así, sinalaba que «ningunha novidade se ten introducido [nos últimos anos] nas condenadas fototipias que tanto ten alarmado ás señoras en cuestión. A Cléo de Mérode, a Cavalieri, a ex-bela Otero, Liane de Pougy, a Tortajada [Consuelo Tamayo], miss Mabel Love, a Fons [Julia Fons], Luisa Campos e outras polo estilo, veñen recreando os nosos ollos desde os tempos máis remotos da dourada xuventude» (21/06/1917, páxina 1).

7.      PINTÓ, Alfonso (1953): “La Tarjeta Postal. Estética e historia”. Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste, colección “Los Libros del Unicornio”; 92 páxinas.

8.      Hai que facer distinción entre o impresor e o editor dunha postal. En moitas ocasións, coinciden ambas figuras nunha soa empresa ou persoa, mais hai moitas outras en que isto non sucede así. As grandes impresoras europeas de postais tiñan departamentos comerciais que ofrecían aos clientes-distribuidores tanto a posibilidade de mercar postais xa impresas como a de facer edicións propias ao seu gusto e/ou co seu nome impreso. Así sucedía non só con Manes & Co., senón tamén con casas como as estranxeiras Knacksted und Näther Lichtdruck, Purger and Co. e Julius Nagelschmidt, Petracchi & Nottermann, e as españolas Hauser y Menet e Thomàs.

9.  Pintó, op. cit., páxina 16.