Unha imaxe rosaliana identificada

“Estatua non identificada”, carte-de-visite do

Álbum de Alexandra Murguía, no Fondo de 

Manuel Murguía, ca. 1866/67 (RAG, AL_03_27_03_01/02)

Os arquivos fotográficos relacionados con Rosalía de Castro están continuamente a ofrecermos sorpresas. A última sucedeu no acto que o pasado día 14 de xullo tiven a oportunidade de ofrecer na Fundación Rosalía de Castro (FRC), na casa da vate de Conxo¹.

No contexto dunha presentación que titulei “As imaxes fotográficas de Rosalía”, falei fundamentalmente das representacións fotográficas da nosa poetisa, das seis ben coñecidas e dunha sétima que eu cualifico de incógnita, por canto non está probada a súa existencia nin a súa identificación como imaxe de Rosalía.

Presentación na Casa de Rosalía do 14 de xullo de 2019 (foto: T. Pazos)

Porén, tamén quixen falar das fotografías rosalianas, é dicir, aquelas que tiveron relación co seu ámbito privado e ou ben eran fotos da familia, ou ben eran fotos das súas amizades. Mais tamén son rosalianas aquelas fotos que, pertencendo aos álbums familiares, representan a personaxes famosos cos que dificilmente mantiveron contacto directo, pero que teñen relación co ideario social e político do matrimonio Murguía-de Castro.

Os dous arquivos rosalianos máis importantes son os da propia FRC e o da Real Academia Galega (RAG). Un está en Padrón e o outro na Coruña. Neste último atópase o Fondo de Manuel Murguía. Contén 275 fotografías, das que 78 se conteñen no denominado Álbum de Alexandra Murguía, ingresados principalmente a través das doazóns que no ano 1964 fixeron Gala Murguía e Juan Naya.

 As fotografías rosalianas

Dentro do álbum de Alexandra hai diversas fotografías que entran dentro do plano de imaxes de famosos. Unha delas é esta do rei Amadeo I de Saboia². É obra do fotógrafo madrileño José González, feita contra 1871.

Amadeo I de Saboia, rei de España, carte-de-visite do Álbum de

Alexandra Murguía, no Fondo de Manuel Murguía,

ca. 1871 (RAG, AL_03_18_03_01/02)

Secasí estoutra imaxe, coa que principiamos esta entrada no blog, sexa quizais máis interesante. Non é un retrato do natural, senón unha reprodución dunha obra escultórica. Representa a unha persoa sentada nunha poltrona, cos seus brazos sobre os do moble e unha gran folla estendida no regazo. A ficha que se presenta en Galiciana, non identifica o modelo. Un parco “Estatua non identificada” figura baixo o apartado correspondente ao título.

Ficha da fotografía de Bernieri na páxina web de Galiciana

Esta imaxe só presentaba unha pista: a autoría. En efecto, o cartón viña asinado polo fotógrafo italiano Cesare Bernieri (†1887). Quen é este persoeiro? A Italopedia explica que foi un fotógrafo, pintor e patriota turinés, seguidor de Giuseppe Mazzini e amigo de Giuseppe Garibaldi. Masón e participante nas guerras de independencia italianas, foi un dos membros da Expedición dos Mil que conquistaron as Dúas Sicilias para o Reino de Sardeña. Nesta expedición tamén tomou parte Leonardo Sánchez Deus³ (1835 – 1872), amigo de Murguía, quen lle dedicou un dos seus capítulos en “Los Precursores”. Os camiños destes dous exaltados garibaldinos probablemente puideron cruzarse varias veces nos anos seguintes. Intuímos, pois, xa nese momento as implicacións que esta fotografía podía ter.

Cesare Bernieri á esquerda (Wikimedia), e fotografías feitas polo

propio Bernieri de Garibaldi, centro (Wikimedia) e Mazzini,

dereita (Comune di Milano)

O Napoleón de Vela

Unha vez reducido o contexto da fotografía a Italia, coñecendo o ideario de Bernieri e a época en que foi tomada a imaxe, non foi difícil dar coa escultura. Trátase dunha obra que en 1867 tivo unha grande repercusión en Europa. É o “Napoleone morente”, esculpido polo italo-suízo Vincenzo Vela (1820 – 1891) un ano antes.

“Napoleone morente” e retrato de Vincenzo Vela no Museo

Vincenzo Vela, en Ligornetto

(Rezzonico Editore, na web Ticino Top Ten)

Vela foi discípulo do purismo neoclásico de Lorenzo Bartolini, escultor á súa vez protexido polo propio Napoleón, ao que case consideraba un deus. En 1855 Vela foi autor do monumento funerario a Gaetano Donizetti en Bérgamo e dalgunhas das iconas revolucionarias da escultura italiana de mediados do XIX. De feito, participou na Primeira guerra de independencia contra os Habsburgo (1848) o que o vencella ao propio Bernieri. Porén, quizais o monumento máis importante de Vela é, como diciamos, esta escultura que representa a Napoleón nos seus derradeiros días na illa de Santa Helena. É descrita por Grégoire Extermann deste xeito⁴:

«A composición elixida por Vela articúlase dun xeito particularmente sinxelo. Napoleón aparece sentado nunha cadeira de brazos, as súas pernas envoltas nunha manta de lá, un mapa de Europa nos seus xeonllos, preso de pensamentos sombríos. O artista renuncia aos atributos simbólicos [...] para centrarse na expresividade das partes anatómicas (cara e mans) e no realismo das roupas. Tal pobreza iconográfica, por exemplo, impactará a Emile Chesneau (“Esta actitude, que lembra ao paciente imaxinario, axústase ao heroe? Onde está a espada? Onde está o código? Onde está o cetro?”), mais revélase enteiramente coherente coa poética verista do escultor».

A peza foi presentada na Exposición Universal de París de 1867⁵ e, nun pase previo á inauguración ofrecido ao emperador Napoleón III, este entusiasmouse con ela e mercouna por unha fabulosa cifra, a máis alta do Segundo Imperio para unha obra de arte. Só estiveron á mesma altura algunhas pinturas de Ingres, Meissonier ou Baudry. Foi colocada no Palacio de Versailles, onde hoxe permanece. Obtivo rapidamente unha inmensa fama, de xeito que o fundidor parisiense Ferdinand Barbedienne realizou unha tirada de pequenas copias de bronce e mesmo o Metropolitan Museum of Art, de Nova York, encargoulle a Vela en 1870 unha copia exacta en mármore.

“Fronte á estatua de Napoleón”, por Artur Grottger, 1867

(Museo Nacional de Varsovia)

En que momento foi feita esta imaxe? Sabemos que a escultura foi executada en 1866 e que no primeiro trimestre do ano seguinte xa estaba en París⁶. Existen, ademais, probas anteriores en xeso, e copias en mármore. A fotografía está suficientemente esvaída para non poder determinar con seguridade se é o orixinal versaillesco ou, por exemplo, un xeso. Neste último sentido, cabe salientar que no momento en que Vela elaboraba o Napoleón, Bernieri estaba no norte de Italia, participando na Terceira guerra de independencia, comandando un batallón (xuño a agosto de 1866). E tamén é posible que Bernieri tirase a foto en Francia. Así, sabemos que o fotógrafo acompañou á delegación italiana a París para expoñer unha serie de vinte fotografías realizadas de pinturas de Massimo D’Azeglio. Así que aí tivo a oportunidade de fotografar a estatua de Vincenzo Vela. Polo tanto, un período razoable no que puido ser feita a fotografía é o que vai desde a fin da guerra en agosto de 1866 ata o mes de abril de 1867, en que foi inaugurada a devandita exposición.

Unha imaxe de Napoleón no álbum de Rosalía

Como chegou este cartón coa imaxe da escultura a mans dos Murguía-de Castro? As conexións e simpatías do matrimonio co insurreccionismo italiano son ben coñecidas. A presenza de Sánchez Deus⁷, compañeiro dos dous na súa xuventude en Compostela⁸, na Italia da Segunda guerra de independencia do lado garibaldino vén confirmar o interese desta xeración nos sucesos que se producían na península itálica, mesmo a consideración de oportuno que un cartón fotográfico como o que estamos presentando estivese nas súas mans.

O significado desta imaxe, no eido do pensamento tanto de Murguía como de Rosalía, excede as miñas pretensións iniciais de, simplemente, dar a coñecer o que representa. Porén, si que considero de interese (mesmo de grande relevo) relacionar as dúas ocasións en que Rosalía de Castro mencionou ao emperador francés na súa obra.

A vez primeira foi nas páxinas de Ruinas (febreiro de 1866), na que para describir a audacia das xentes dunha pequena vila (supoñemos que galega) dicía que esta «non tivera sido desdeñada para [empregala n]algún dos seus golpes de man» polo mesmo Napoleón Bonaparte. É curioso observar como nunha novela que trata do proceso reactivo que devén da relación entre a vella sociedade e a nova, menciona xa nos primeiros compases o nome dun estadista que revolucionou todo o século XIX apenas tomando decisións políticas durante a súa primeira quincena. Son esas ruínas que desde o pasado marcan o presente e o futuro, nunha reflexión moi do gusto romántico e que desenvolve nun salientable ensaio María do Cebreiro⁹.

Exemplar de “El caballero de las botas azules”,

autografado por Emilia Pardo Bazán (RAG)

Mais é a segunda referencia a que considero de máis interese para os obxectivos que perseguimos, que son atopar explicacións á existencia desta imaxe no álbum de Alexandra Murguía. Atópase en El caballero de las botas azules (1867), que nomea a Napoleón dúas veces, aínda que só imos falar da primeira. Así, no atípico prólogo-manifesto, encontramos, tras o “puxilístico”¹⁰ diálogo entre o Home e a Musa, as aparentemente inocentes observacións de dúas persoas que ven pasar ao Home:

«UNO (viéndole pasar).- ¿Has visto que rostro el de ese hombre alto y delgado que acaba de tropezarnos?

OTRO.- Sí: ¡qué pálido, qué severo y qué burlón!

EL PRIMERO.- No es solo eso, sino que es el retrato de Napoleón I. Me pareció que le estaba viendo en Santa Elena.

OTRO.-  Pues qué; ¿sabes tú por ventura que semblante tenía Napoleón en la isla de su destierro?

EL PRIMERO.- ¡Como que le he visto por espacio de una hora entera!...

OTRO.- ¿Estas loco? Si no habías tú nacido cuando él ha muerto... ¿cómo pudiste verle?

EL PRIMERO.- ¡Toma! Le he visto en el panorama tan perfectamente como ahora os veo a vosotros... Acababan de colocarle en el féretro y tenía la cara ni más ni menos que la de ese que acaba de pasar.

TODOS.- Ah! ah! ah! ah!»

Tal como sinala Isabel Estrada¹¹, que o Home sexa un calco de Napoleón non só dá pé a unha chanza, senón que sirve para preparalo fronte ao lector e definir ao personaxe, ao cabaleiro das botas azuis. Demóstrase así o interese de Rosalía na imaxe do Emperador dos franceses, e particularmente na ofrecida no momento da súa morte. Para iso recorre a explicar que o observador accidental do Home viu a súa imaxe nun dos populares panoramas que percorrían as vilas e cidades do século XIX. O panorama, lembremos, é un dos antecedentes ideolóxicos da fotografía, en cuxo desenvolvemento participou o propio Daguerre.

Rosalía escribiu estas liñas tendo na súa mente a imaxe de Napoleón. Isto é claro. Pero, concretamente, a imaxe dun Napoleón postremeiro, rendido no seu ataúde ou mesmo aínda vivo, pero abatido na poltrona, como mostra a estatua de Vela. Puido ter servido a fotografía de Bernieri como inspiración a este breve texto rosaliano? Aparentemente, a descrición da pasaxe rexeita esta opción ao concretar que o viu no panorama. Secasí, é tamén moi probable que esta fotografía estivese xa nas mans da nosa poetisa no momento de escribir a novela e, particularmente, este diálogo entre “Un Hombre y una Musa”, tal e como demostramos ao datala entre agosto de 1866 e abril de 1867. Nada é desbotable á hora de analizar as fontes de inspiración dunha autora. Como no caso da que eu denomino imaxe-incógnita de Rosalía, a imaxinación do lector é libre de considerar o que estime. Aínda que neste caso temos a seguridade de que a fotografía existe!

Quería neste espazo, unha vez máis, compartir convosco a experiencia da análise fotográfica como base para o seu emprego posterior como documento histórico per se. Oxalá teña sido do voso interese e anime a realizar novas e detidas análises do álbum de Alexandra Murguía e tantos outros, cousa que a bo seguro daría lugar a moitas novas sorpresas.

“Napoleone morente e Vincenzo Vela”, conxunto que se

atopa en Turín, 1910 (foto: cerusico1925, Flickr)

Notas:

1.      Tivo lugar no eido do festival organizado por esta institución chamado “Abride a fiestra. Rosalía en festa 2019”, que un ano máis se celebrou na casa da Matanza.

2.      Aparece publicada na páxina 52 do meu libro, “As orixes da fotografía en Galicia” (Alvarellos Editora / Consorcio de Santiago, 2018).

3.      Pascual Sastre, Isabel María (1995): “La Italia del Risorgimento y la España del Sexenio Democrático. De los precedentes a la crisis del Sexenio (1860 – 1874)”. Madrid: Universidad Complutense; 629 páxinas.

4.      Extermann, Grégoire (2013): “Vincenzo Vela e François Rude: due visioni postume di Napoleone Bonaparte a nord e a sud delle Alpi”, contido no catálogo “Nel segno della Libertà. Gli artisti François (1784-1855) e Sophie (1797-1867) Rude”, na súa V parte: “Il gusto della storia e delle glorie nazionali (1836-55)”. Ligornetto (Suíza): Confederatione Svizzera. Ufficio Federale della Cultura UFC; páxina 154. Tradución propia do texto orixinal en italiano.

5.      Unha das derradeiras obras do pintor polaco Artur Grottger (1837 – 1867) recolle precisamente o impacto que esta escultura tivo entre o público que visitou a exposición.

6.      A visita privada de Napoleón III, de feito, tivo lugar o 30 de marzo.

7.      Ermida Meilán, Xosé Ramón (2012): “Leonardo Sánchez Deus: Do Banquete de Conxo ás Milicias Garibaldinas”. Artigo publicado en Terra e Tempo, dixital galego de pensamento nacionalista o 22 de marzo de 2012.

8.  Foi un dos participantes do Banquete de Conxo, en marzo de 1856.

9.  Rábade Villar, María do Cebreiro (2014): “Arqueología y mundo subjetivo en la novela Ruinas (1866), de Rosalía de Castro”, dentro da revista Hispanófila, nº 171. Chapel Hill (EE.UU.): The Department of Romance Studies, The University of North Carolina; páxinas 187-200.

10.  Rodríguez Fisher, Ana (2014): “Rosalía y la novela moderna: El caballero de las botas azules”, dentro de “Rosalía de Castro no século XXI. Unha nova ollada”. Santiago: Consello da Cultura Galega; páxinas 415-424.

11.  Estrada, Isabel (1998): “Subversión y conservadurismo: el discurso gótico femenino en "El caballero de las botas azules" de Rosalía de Castro”, dentro da revista Letras Femeninas, nº 24. EE.UU.: Asociación de Estudios de Género y Sexualidades; páxinas 81-94.